活著 影評_活著影評7篇
活著影評（一）：
我們不能預知明天，不能預知生死，但我們能夠笑著活下去。
活著，本是一種期望，上蒼賜予我們生命，我們就得堅強地活下去。至于活著的價值，就是你生命的好處。福貴，本是一個有錢人，家庭條件十分好，但他卻是生在福中不知福，整天浸在賭場里。賭場，會讓人喪失理智，在那里，人們是麻木的。誰也抵御不了賭的誘惑，包括福貴。他把自己的房子都賭沒了，最后還想賭上自己的生命。被迫使得他的妻子和孩子離他而去，更可氣的是，他氣死了自己的父親，害得母親重病。好在他覺悟得早，當朋友提起“賭”字時，他十分敏感，并再三強調，再也不賭了。
直到福貴一貧如洗，整個家都已是七零八落。春夏秋冬，那一幅幅在街頭飽經風霜的畫面，使人看了不禁為之同情。也許有人說，像他這種人，不需要別人去同情他，這是他的報應。而我是期望，福貴在接下來的生活中，關愛母子，腳踏實地地養家糊口。但令人萬萬沒想到的是，就在一切即將從新開始的時候，福貴被抓走了。顯然，上天一點都不眷顧他。
但福貴明白，自己務必得活著回去。但接下來發生的一連串的事情，讓人覺得越來越不幸――有慶被車撞死了。而撞死他的人，是春生。這對于大家來說，確實是個不小的打擊，但是家珍卻能不計前嫌，讓春生好好活下去。
他們認為，一個人的生命是最可貴的吧。在經歷了這么多的波折，幸福還是沒有光臨福貴家，反而是一次又一次的死亡的噩耗。但是，福貴他們能夠不屈不撓，堅強樂觀的活下去，這又讓我們再次體會到了生命的好處。
他們，不能預知下一個死亡的會是誰，也許，就是自己，但他們還是抱著生的期望，活下去。
生死離別，事事難料，唯有活著，最好！
活著影評（二）：
《活著》改編自余華的同名小說，由張藝謀執導，余華親自操刀改編，由葛優、鞏俐等人主演。1994年該片在第47屆嘎納國際電影節上獲得了評委會大獎、最佳男演員獎、人道精神獎等多項大獎。
主人公名為徐富貴，是一個地主家的闊少爺，但因為沉迷賭博輸光了家產，氣死了父親，他自己也淪為佃戶，與妻子家珍及一兒一女艱難度日；戰爭爆發后，富貴不明不白地被抓去當了壯丁，幸運的是他在槍林彈雨中活了下來，回到了家鄉；解放后沒有過上幾天安生日子便又開始了大躍進，生活雖艱難卻也能夠維持，可卻不料兒子有慶意外早夭，富貴與家珍悲痛欲絕；到了六十年代，文化大革命開始了，富貴的戰友春生被批斗，女兒鳳霞找到了好婆家卻因產后大出血慘死。在電影的最后，富貴與家珍都已年老，與女婿和外孫一齊活了下來。
從技術層面來說，電影改變了小說中客觀冷峻的敘事視角，以一種帶有感情色彩的主觀視角對故事進行了二次架構，這就使得電影更顯溫情，小說中始終冰冷低沉的格調也有所緩和。同時，電影取景并非單調沉悶的，反而色彩艷麗富有生機，這也使整個電影多了一絲樂觀向上的基調，而色彩運用的另一個作用是在杯具發生時用艷麗的色彩來反襯生命的慘白無力，使得情節更有張力。電影中的配樂也可圈可點，貫穿全劇的只有一段簡單的二胡，是喜是悲全都是一首曲，每到抒情處就會由遠及近地悠悠地想起，無盡的意味在這一首曲中體現的淋漓盡致，悲的時候凄涼至極，喜的時候卻也是笑中帶淚，令人感受到命運自帶的酸澀情緒，不可謂不高明。
從電影主旨來說，電影在必須程度上改變了小說本身的主旨。余華寫活著的本意并非是為了贊揚生命的強韌，也無意在文字中鼓勵人們追求期望、信念等完美事物。小說中的結局是除了富貴之外所有的人都死了，只剩他和一頭老牛相依為命。足以支撐生命存在的感情、親情、友情都不存在了，而他還繼續頑強地活著。所以余華說“人是為了活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物活著。”這種對于活著本身的訴說似乎才是余華的本意。他像一個完完全全的旁觀者，冷冰冰地敘述著富貴杯具的一生，不帶有任何主觀情緒色彩，不去評判富貴對錯與否，甚至不愿剖析富貴的內心，采用一種“隔離式”的敘事手法，僅透過對人物行為的白描來為讀者帶給這樣一種形象，而對這一形象的內心活動卻全然不管。余華并不是在透過富貴的一生來向我們傳達他具體的價值決定，并不是要告訴讀者如何活著才是好的或對的，他所要傳達的是高于此的對于生命本身的哲學性思考，想透過文字告訴讀者究竟什么才是生命，什么才是活著，他在探尋活著的本質形態究竟是什么，并由此表達一種對于生命的敬畏。這一點在電影上的表現是極為困難的，因此電影對主旨做了修改。結尾處家珍雖然患病卻仍舊活著，在小說中應已去世的女婿和外孫也還健康無憂，四個人
雖然經受了種種不幸與痛苦，卻還能坐下吃飯聊天。對于那里的富貴來說，活著是充滿期望的。他在結尾與外孫對話，“雞長大就變成了鵝，鵝長大就變成了羊，羊長大就變成了牛，牛長大了饅頭（富貴外孫）就長大了，就過上好日子了”這句給人以溫暖的期望。在那里結局也在必須程度上構建了新的主旨，即只要堅韌地活著，不被無常的命運擊倒，不因生活的痛苦而自暴自棄，就必須會看見活下去的期望。電影的處理在我看來十分精妙，我并不認為在這部電影中完全還原小說中的主題是能夠實現的，影視與文學之間有巨大的代購，即使情節能夠生硬復制，內涵也是無法完整傳達的。
從主角本身來具體分析，富貴這個人既不是大奸大惡之輩，也并非大忠大善之人，他只是一個小人物，是千千萬萬個普通人的影射。肯定有人會說這部電影目的在于透過小人物的命運起伏來揭示其所處的社會大背景的變化。把它作為一部史詩作品理解未嘗不可，但我更傾向于認為社會大背景只是為富貴搭臺，真正的主角仍是唱戲的富貴，而作品的關注點仍是人的本身。如果用此刻的話來說，富貴是一個對痛感耐受度很高的人，因嗜賭而導致的家破人亡固然讓他痛苦，但他卻很快理解了作為佃戶的身份，短暫的頹唐之后不僅僅為了生計開始練攤，在應對以前算計過他的龍二時也沒有表現出憤恨或不甘。富貴性格中的這種特點既有好處又有壞處，好處在于他總能在最短的時間內理解自己所處的境遇，并且不帶負面情緒地繼續生活，在有限的范圍內甚至還努力改善自己與家庭的生存現狀；而壞處在于，這種特點的根源很有可能是性格中的麻木，因為麻木所以隨波逐流逆來順受，就像他不明白自己為什么活著，但卻始終堅信自己要活著一樣，有時候這也未嘗不是人性的悲哀。電影中最為復雜的時間段是六十年代的文革，但我認為這一段的表現重點并不在文革本身，它固然對文革本身進行了必須反思，比如電影中春生被批斗，富貴的皮影被燒，龍二被槍斃
等等，但這并不是其根本目的，這一時間段中突出表現的仍是以富貴為代表的有些麻木的普通人在應對巨大社會事件時的生活及心理狀態。首先富貴等人其實并不是完全相信文革的，起碼在潛意識里對于文革的一些信條和一些做法是不贊成的，他并不覺得保有自己的皮影是個錯誤，也不覺得春生和鎮長有什么過錯以至于被定為走資派，這種認知基于最基本的人性，是無意識，無自覺的。但這種天性里無意識的認知很快就被理性打敗，他雖然不能理解，但也不愿與政府乃至社會對抗，他仍是隨大流的，因此他燒了皮影，用心地服從上級指示，按“文革式”的生存方式生活。其次，富貴雖身處文革中，但思想并沒有被社會大環境所異化，仍保存著善良與關懷這些樸實的天性。他是個本本分分的小人物，幾十年的生活塑造了他自成的世界觀、人生觀與價值觀，這也是為什么在年輕學生鬧革命，打倒春生、鎮長以及王醫生的時候，富貴及家珍仍能出于人性的善意來理解與幫忙他們。當春生有自盡念頭時，即使是一向心懷怨恨的家珍也能放下過往，用一句“你還欠我們家一條命”激起了春生的求生欲望。以富貴為代表的小人物們雖然渺小，雖然普通，但卻有著質樸的善良。
《活著》是中國電影史上濃墨重彩的一筆，片中對于人性的反思與對于“活著”的探討始終能為我們帶來心靈上的震動，引起我們的反思與自省。我想偉大的電影大概就應如此吧。
活著影評（三）：
最近看了《活著》這部電影，讓我們感觸是十分深的。尤其是在電影中，每一個人物都給人印象深刻。
比如：福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象――勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚于福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新后主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的盲從思想。
但是，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫于無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在于更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本沖突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。
還有就是有慶和鳳霞的姐弟情深在電影中也得到了很好的表現，當小小的有慶和幾個欺負姐姐的小孩在扭打在一齊，當有慶將面條倒在“壞小子”的頭上，當鳳霞去砸汽車的玻璃的時候……在有慶、鳳霞，福貴、家珍一家的親情的細節的精細設計上，我承認我比起小說更喜歡這些生活化的場景，因為和小說的距離感相比，我更喜歡那里的真切和熱度。
我認為電影里的活著要比小說簡單些。那就是張藝謀加了一些諷刺的東西。例如：救風霞的教授因為太餓被饅頭噎著，而不能去動手術，眼睜睜地看著鳳霞被紅小兵們弄得大出血死亡，還有加了福貴靠皮影吃飯的情節。導演完全理解了原著，并在影片中注入自己的東西。活著這部電影十分的長。整個看電影的過程我反反復復的咀嚼著兩個字“活著”，活著真好，人只要活著，對家人，對朋友就是安慰，就是支柱。
從影片中我們不難看出，很多的地方都提到了活著，不單單是影片的名字，還有影片中給我們處處能夠聽到的詞語，那就是-----活著。例如：
第一次感覺到活著好是在福貴被抓丁，國民黨大撤退。福貴的戰友都被打死了，沒有吃的，什么都沒有。福貴只想跑回家，看看家珍和孩子。當福貴舉手向解放軍投降的時候，使人心里喊出了“活著就好”。不管怎樣活著，都要回家看看。
第二次心里喊出活著，是在龍二被槍斃的時候，福貴嚇得尿了褲子。葛優演得棒極了。真棒那一段聽到槍聲的時候。如果不是福貴賭輸了祖傳的房子，那槍斃的就是地主福貴了。能活著看到老婆孩子就是好。
第三次是有慶死了，被車撞死的（書上更慘，是輸血輸多了，輸死的，無辜的生命被愚蠢的官僚主義害了MD）福貴看到血肉模糊的有慶，家珍哭得死去活來。之后那個春生被打成反革命，要自殺，來找福貴道歉，福貴和家珍都原諒了春生。家珍最后沖春生喊“你還欠我們家一條命”。令人感動的質樸的感情。心地善良的中國農民。他們沒有很好物質和精神生活，卻有最純樸和實在的心地。
第四次是鳳霞死了。導演在那里大大的諷刺了一下，竟然讓教授被饅頭噎著（真能想出來）電影沒有演到雙喜，苦根，家珍的死亡。導演在最后出現了一家人在一齊的場面。
余華的小說《活著》透過福貴的敘述有些超脫的感覺；而電影則有種入世的味道，是張藝謀拿了一個諷刺的筆，給我們展現了一個個生離死別，風風雨雨的那個時代的農民家庭。那里沒有控訴什么，沒有要反抗什么，沒有埋怨什么，中國最被人看不起的農民默默地在那個時代里承受著一切，努力地過著自己的生活。
在這部電影中，我比較喜歡的還是場景的設置。
影片中作為風雨同舟的妻子，家珍一向是福貴“活著”的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的期望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最后還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。
四十年，彈指一揮或是滄海桑田，無數黃面孔的、沉默的、堅韌的中國人就這么無聲無息地繼續活著。幕后資料這是一個十分美的故事，很親切，很真實，以貼近生活的小人物反映數十年來中國老百姓的生活觀，故事很親切，很真實，就像發生在我們身邊。一個小人物在巨變的歷史中浮沉，完全不能掌握自己的命運，不幸和坎坷總是纏繞著他。然而他從沒有放下活下去的信念，從不怨天尤人，并且對生活和未來報著無限完美的期望。
雖然是大背景下小人物的平凡生活，但卻栩栩如生，將時代背景下人物的生活及生存狀態表現的淋漓盡致，而主人公的命運最終讓是發人深省……
在這部影片中，張藝謀花了最大精力琢磨處理的就是皮影了。這就體現了張藝謀導演一貫的拍攝風格，插入了很多的民族色彩。而皮影這個絕對的展示中國民族特色的事物，在那里用的絕對是淋漓盡致。
在影片一開頭就出現的皮影戲而且貫穿整部影片，其實也就是導演在反復把玩的一個主題――命運的玩偶。賭館里，福貴少爺到后臺去唱上幾嗓子，皮影戲的風格就來個大轉變，臺下人也跟著樂。福貴哪里明白，龍二正在和賭館老板串通虎視耽耽著他家祖宅，他的命運也從此將有個大轉變，而命運在暗處樂和著：游戲開始了！不僅僅僅是福貴，很多人都從此加入到這個游戲中，成為被命運手中操控的玩偶，無從選取的一步步走下去。皮影再次出現時，是福貴到龍二家借錢，龍二卻把整整一箱皮影給了他，兩人的主角調了個個兒。這個調個兒的影響龍二不知，福貴也不知，直到多少年后，才明白這只是命運和他們開的一個大玩笑，福貴輸掉了家產，也同時輸掉了本該戴在他頭上的地主的帽子，輸掉了那最后在龍二身上開花的“打的死死的”五顆子彈。
福貴的皮影從街道演到國軍，從國軍演到共軍，再演到大煉鋼鐵和文革時期，他自己也如同身不由己的玩偶在命運中起伏。在影片中，每一次命運的小把戲，都伴隨著皮影的特寫。國軍的刺刀劃開白布，福貴和春生被抓了壯丁；共軍用刺刀挑起皮影在燦爛的陽光下舉向天空，福貴得到了那張支離破碎卻恭恭敬敬鑲在鏡框里掛在墻上的“革命證明”，而春生開上了“死也愿意”的汽車，之后也就是這么開著汽車撞倒了墻，砸死了福貴唯一的兒子有慶。對于有慶的死，皮影戲的象征好處在前面埋了個伏筆，那就是有慶端醋給福貴喝時，福貴噴在白布上的醋，這么蘊染開來，仿佛那塊蓋著血肉模糊的有慶身上沾滿血跡的白布。而那時屏幕上在一旁聲嘶力竭叫喊的福貴的特寫，身后同樣是那幅皮影戲的影窗。
皮影最后在福貴向鳳霞大聲的說“留不住了，燒！”后，隨著跳動的火焰在陽光下扭曲變形。皮影被燒了，但是命運的游戲并沒有停止。文革中，因為大夫被關牛棚學生當班，鳳霞生產大出血而得不到及時救治，本能夠救她一命的王教授卻被福貴好心買給他的七個饅頭撐得動不了。福貴帶著孫子饅頭坐在鳳霞的墳頭前，不停的念叨，我要是沒給王教授買七個饅頭就好了，正如當年家珍在有慶墳頭前不停念叨，我要是攔住你爹不讓你去學校就好了一樣。命運的強大力量自始至終都沒有放過福貴一家，沒有放過每個時代的每個人。張藝謀就是這么留意翼翼的處理著每個皮影的細節，每個命運把玩的游戲，不停的展示這種永恒的力量，翻云覆雨，滄海桑田，而一個個這些獨立的個體，只是棋子，只是命運手中相互聯系的玩偶。
這部電影在總體上給我們的啟發是很深遠的，我們也能看出他和小說的不同，我覺得這就是張藝謀導演要給我們展示的，也是我們要去學習和深深思考的東西。在影片完結的時候，很值得我們去深省。比如我們就應珍惜現有的生活，就應向往完美的未來，無論此刻的狀況如何，我們都要好好的活下去，因為活著不容易，活著是很完美的。
活著影評（四）：
電影《活著》改編自同名小說，假如我們僅僅觀看由原著改編后的電影，或許不能那么清晰明了地看出其骨子里包藏的思想。如果需要透徹地認識其內里暗含的立場和觀點，我們不妨先了解一下該電影的原型，作為小說的《活著》。
該電影根據余華1993年出版的小說《活著》改編。故事中，徐家人的命運與中國近代史交織同行，由解放戰爭、建國、大躍進，一向到文革。當然，其重點主要是建國后，尤其是文革。作者很明顯地要把許多主角的命運終點定格在被主流，尤其是資產階級知識分子（包括小說作者余華本人）視為“浩劫”的文革，以此把小說推向高潮，因為當活在世上是最艱難的時候，就是小說反映的中心思想――“活著”最為被反映的時候。
在階級社會，文學藝術無不帶有階級性的烙印。現代社會中的任何人都屬于某一階級，任何人都會很自然地在言行中表達出維護其階級利益的話語，好比一個普通的地主絕不會說“土地革命好”，這是不難理解的道理。同樣，在這樣的社會中的一個作家也必然有其階級性。要是說對文革不能認同，或不喜歡，這是主流及不少人的看法，但余華顯然不滿足于此，眾所周知的是余華長期在其作品，包括影響較廣的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》中把文革描繪得一無是處，僅有血腥、暴力。由于其描述的極端偏向性，以至于前幾年一位青年作家在出版他對文革時代日常生活描述的一本新書時曾指出，余華的作品過于虛假，給讀者的感覺似乎當時的生活就是不斷的殺戮和死亡，這不能反映真實。余華也不諱言自己的看法，他曾說“（文革）那是我童年和少年時期的經歷。我一向覺得，當丑惡被推向極端以后……”著名學者汪暉也曾表示他“無法完全理解（余華的作品）”因為余華針對性地而非忠實歷史地“將文革描繪成一個無盡痛苦和背叛的時代”。
如上分析，我們不難看出余華的小說，包括《活著》的仇共心態是很重的，類似于傷痕文學，但與傷痕文學明顯帶有控訴復仇的抱怨式文筆不同的是，余華在表面上壓抑著他的這些潛意識偏見。當然，極可能的原因是他為了爭取該書有更大的機會被出版。另一個原因是盡量在表面上偽裝公允，以利于塑造自身的文學“大家”，而非斤斤計較的狹隘者的形象。但是偽裝公允這點也是模仿前人而已，這種偽善其實早在不少資產階級知識分子尤其是資產階級作家身上是很常見的，如梁實秋、林語堂。由此可見，不少人把《活著》視為反社會主義小說，也并非空穴來風，其中不少人也是非共產主義者，所以要是說把《活著》視為反社會主義小說就是“上綱上線”，那也是不貼合實際的。對于讀者，理應對這些發生在文字背后的作者態度有所了解，也唯有此，才能幫忙我們更好地評價其作品及由其作品淵生的各種文藝方式的表達物。表面看來，《活著》的小說和電影似乎都僅是呈現歷史的場景，并沒有加入第三方的評注，但實質上，其小說和電影都不斷透過文學藝術的修飾手法暗中中傷著新中國前30年的歷史。下面，筆者將對這部作品作出總覽和個別剖析的分解。
由于電影的男女主角福貴和家珍代表的形象都分別在男性和女性中具有較廣泛的代表性，筆者也就僅從這兩個主角作出分析。電影中，徐福貴是一個帶有杯具人生色彩的城鎮小居民，他出生在沒落的地主階級家庭，年少輕狂時沉溺于賭場浪蕩。他作為紈绔子弟的輕浮性格加上賭博對手龍二的算計使他面臨傾家蕩產的第一個人生轉折，階級身份的轉變令他的處事態度漸然改變，他在成為勞動人民的一員后，看清了生活的殘酷面目，痛改前非地擔當起養家糊口的重擔，他向龍二借來皮影，開始了賣戲的謀生生活。可惜好景不長，他與同伴春生被國民黨抓去充當壯丁，從此，他的人生便與時代緊密聯系在一齊。福貴之后被解放軍俘獲，并在軍中表演皮影，而這段歷史也為他日后成為一個城市貧民出身的平凡勞動群眾的身份奠定了基礎。當福貴回鄉后，雖然獲悉了母親病逝、女兒因疾病變啞的家境變遷，但他還是與妻子盡心盡力地守護著家庭，在其后的數十年中，福貴這個只把全體家庭成員“活著”、活好視為最高目標的小市民始終謹小慎微地維系著家庭的幸福。
福貴在全片中的主要形象是一個憨實、淳樸、善良并有點懦弱的普羅小民。影片中福貴憨笑的鏡頭被展露多次。在被國民黨的戰壕中，當別人勸他丟掉皮影箱時，他卻說“這是別人的，借了還要還”。當有慶為鳳霞報仇而惹禍后，盡管明白兒子情有可原，但應對別人的指責，他只能對兒子嚴厲訓誡。應對著春生在有慶墳前的道歉時，他雖然悲憤，說的也只是“我就那么一個兒子，你明白嗎？！”而不是失去理智和發泄似的狂怒，這些都反映出其謙和、寬忍的性格。但是，我們也不能說福貴就是值得贊揚的人物，因為其身上并沒有體現出翻身為主人的勞動人民高尚的階級覺悟，他只是做到安分守己。因此，即使福貴身上有著勞動人民的樸素品質，但其精神世界在當家作主的新社會依然并沒有實現質的突破，他關注的最高點也但是始終局限于斗室之內的家庭喜樂，而非更高遠的目標。所以，對這個人物的過高評價也是不適宜的，如果我們能以中正持平的理性而非飽含同情的感性作為衡量尺度，就就應承認，福貴的哀情人生存在著他自身小我世界的自我促化。與另一部影片做比較，我們就能看出福貴其實完全有其他的新道路能夠選取，只是因為他囿于傳統封建觀念的家族傳承意識的影響，才使自己的道路越走越窄，越走越顯凄涼。
反觀之，同樣應對家庭破裂的厄運，在德國影片《再見列寧》中主人公的母親選取的則是重新振作，全心全意投入到反饋社會、貢獻國家、服務同胞的更有好處的、高尚的人生道路中。當然，我們的電影觀眾和小說讀者可能對這些高尚的辭藻不感興趣，甚至嗤之以鼻，但我們務必明白，這才是人類禮貌進步和人的自我價值實現的必由之路，無論還生活在這個個人主義橫行的當代的我們對此有什么樣的看法，我們終究會趨向那個人素質和思想覺悟高度發展的未來。如果我們選取永恒，我們應當領悟到我們的后人嘲笑我們中的利己主義的愚昧不亞于此刻的我們嘲笑著遠古時代的可笑之徒。
不得不予以揭露的是，觀眾對于福貴的同情其實也只是被作者和導演操縱的情感，作者利用中國傳統農耕社會根深蒂固的家庭“大團圓結局”這些完美卻無什么用心好處的空洞誘想吸引著讀者，先以福貴“活著”這種最低訴求的生存哲學幻化出家和人興的甜美愿景，再透過福貴身邊的人接二連三的戲劇性死亡把這個預設的最低限度的期許都砸得粉碎。其實，福貴的“活著”思想是一種任何生物都具有的“茍活”本能，人的存活本是為了追求更燦爛的人生，更高的層次就是實現自我價值與社會價值的融合升華，但《活著》宣揚的確是一種為“活著”而“活著”的茍活觀念，它不強調活著的好處，不拷問庸庸碌碌的活著與用心進取、有所作為的活著誰更有好處的問題，僅是透過毫不加工地擺出人的內心最原始的生存本欲到達激起觀眾和讀者共鳴的目的，從導向性來說，這宣揚的其實還是一種蠅營狗茍的低層存活價值，而非歷史的發展方向：人的解放和全面發展。小說的結局是，家珍也在喪女后不久病故，二喜死于工作事故，苦根（電影中的“饅頭”）也因為吃豆子過多而撐死了，總之，給讀者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合圖，顯得矯情而造作。與原著中夸張地把所有人的命運都設置為死亡不同的是，電影《活著》力圖避免小說荒唐的描述帶來
的不真實感，電影只是安排了福貴大半生的期望――一對子女的死亡，但這些情景的布局都難以逃脫戲弄讀者、觀眾，賺取眼淚之嫌。
務必引起我們深思和聯想的是，即使富貴一家平平安安地度過前30年，最終家庭和滿地在文革后繼續維持著大團圓的圖景又能如何？能夠料想的是，他對孫子說的：“將來這日子就越來越好了”的期想也不大可能實現，作為城鎮普通居民的福貴一家，更大的可能是……淪為弱勢群體，大膽但合理的設想是，二喜因為傷殘……、鳳霞因為也因為殘疾……，家庭的收入來源就依靠有慶一人，一家人終日為……在這個政治保障和意識形態影響退出個人生存空間而看似更為自由，更能稱心如意追求活著和活好的年代，或許暴富者是完全能享受到活著的幸福的，但福貴一家能夠嗎？
福貴的妻子家珍在影片中始終是一個傳統婦女的形象――勤勞、善良。她的思想中的封建團圓觀念的根深蒂固程度更甚于福貴，她為了兒子的將來離開了好賭的福貴，卻也在得知丈夫改過自新后主動地歸來。這種行為具有兩面性，一方面反映了家珍對丈夫及其家庭的忠誠，另一方面卻從她對福貴抱有依戀、不離不棄的單純想法中折射出封建觀念中“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的盲從思想。但是，在封建社會，婦女因為缺乏獨立的經濟來源，被迫困守夫家，也有迫于無奈的因素。家珍這一人物形象的塑造在于更好地配合福貴的良民形象，家珍與福貴的本性相似，思想覺悟也在同一水平，只是兩人一張一合，互為平衡、補充，構成一條有矛盾，得以推動情節發展，但沒有根本沖突，得以保留家庭溫馨的氛圍的線索。作為風雨同舟的妻子，家珍一向是福貴“活著”的一條重大精神支柱，有慶、鳳霞、饅頭都只是遠方的期望，但家珍這個相濡以沫的愛侶的位置卻是任何人都無法替代的，在小說原著中，作者最后還是無情地摧毀了這個福貴賴以慰藉的心靈港灣。
導演張藝謀對小說中不少情節作出了“留有一線”的改變，例如對原著中一些直接攻擊社會主義時代的場景的刪減，如三年自然災害。對幾個主要配角命運的修改，如把有慶的死因由替縣長夫人輸血過多而死改為交通意外。但張藝謀之所以對這些尖銳的部分作出弱化的改變，更可能的原因是他個人出于謹慎而對政治風險作出的思考，而不是因為他認為小說原著反映的情節過于血腥、尖銳，所以有所不認同。為什么呢？因為從情景的血腥程度來說，有慶死于交通意外的鏡頭遠比因輸血過多而死要血腥。張藝謀把這些情節改變后，同時卻插入了不少有所指的情節，例如鳳霞的死中本沒有王教授這一主角，又如鎮長（小說中的隊長）提到的發炮解放臺灣的情節，張藝謀悄然地把鎮長的原話改成張狂的笑語，故意制造出諷刺的效果以到達丑化那個時代的目的，這都是值得觀眾留意并深入分析的作為導演的張藝謀有何目的的細節。
電影還有一個較明顯的偏見情節，就是當年透過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運”。這樣的情節是不合理的，因為龍二是死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴即使當年繼續保留著祖屋，以他的性格，也不大可能像龍二那樣做出放火燒屋、毆打干部等嚴重抗法行為。影片中，把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆――一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片透過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也貼合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。
影片中還有汪二喜向毛主席的畫像報告迎娶鳳霞的場景，這是當年完全可能發生的事情，盡管此刻的人們或許因為價值觀的改變而輕視起當年的勞動群眾作出的純樸舉動。電影把這個情節反映出來，從表面上看似乎是沒有什么指向的，但往深一層思考，導演是必然明白不少觀眾會輕蔑地嘲笑那個年代的這些普通行為，那導演為何仍要“鄭重其事”地拍攝這一可拍可不拍的場景呢？假如說是為了增添影片的喜劇效果，有必要拿此刻的人的價值觀去苛求前人嗎？或者說，有必要故意制造這些此刻不少人看來是“幽默”的場景去褻瀆當年老百姓的真情實感，去詆毀那個億萬國人以前奮斗、付出過的朝氣蓬勃的時代嗎？有必要特意制造出時代的隔閡，透過否定過去來滿足此刻的觀眾的自我陶醉嗎？再說，從用心的懷疑論觀點思考，……觀念就正確嗎？冒裝公允地僅僅把歷史事件中與此刻意識形態迥異的場景的鏡頭投映于熒幕之上，起到的作用只是給觀眾作出錯誤性暗示并煽動性地灌注偏見，這都是不負職責的。我們能夠開誠布公地討論建國以來社會主義建設過程中的一些錯失，但我們沒必要戴上當代的有色眼鏡自作聰明地譏諷歷史的過來人，需知嘲笑歷史的人也不見得將來不會被歷史嘲笑。無論如何，《活著》的電影制作者作出這些居心叵測的場景編排
都是不光彩的。
張藝謀對該電源的較大創新是插入了一條暗線――皮影，皮影在電影的開頭、劇中的幾個轉折點和末尾（皮影箱）都有所出現。從藝術角度分析，皮影與秦腔的搭配確實起到了必須的藝術效果，增強了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。皮影供人把玩、戲說的皮影似乎是作為一個塵世的玩物，被命運擺布而顛沛流離的象征，也就是如福貴、家珍等蕓蕓眾生的象征，但假如導演真有此意，就未免遁入了歷史虛無主義的黑洞。把千古的時世變遷都籠統地視為與民眾無關的大同小異之事，看似是“草根”立場、與民同在，實質是一種有違歷史唯物主義的庸俗觀點，因為這種看法完全無視了歷史的飛躍跨度。僅以主觀的感受不加分析地把新舊時代的巨大差異一概而論，是一種背棄科學和缺乏對歷史應有的嚴肅態度的輕率行為，我們做的就應是實事求是地把歷史細致分析化而非簡單化，在文學藝術領域亦當遵循這些道德原則。
影片涉及皮影這個意象還有一處暗示，到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節能夠說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。但令我們感到不安和隱憂的是，告別革命、告別崇高地回歸個人或家庭的平凡完美追求，真能如愿嗎？福貴的回答是對過去的否定，這種因短暫挫折而產生失望的否定在一個淳樸，或者說未覺悟的小市民的身上是能夠被理解的，但這種否定也不能帶來福貴所渴望的未來。因為福貴作為一個小市民不曾思考過文革發動的原因，當他對革命理想放下期望后，他卻不明白……在等待著他。而不正視……被剝削者的……景象，不正視……資本化、……和思想道德缺失化等問題帶來的……，也是該小說作者和影片導演冒充關心平民百姓的人生興衰，在真正遇到百姓……時群眾性失言的良心缺失的一個表現。
由上總結出甄別文藝作品應具備的基本素質，如果我們離開階級分析的獨立思考立場，離開依據作者觀點結合其作品思考的文藝賞析習慣，僅從娛樂的角度看待影片，尤其是帶有歷史寓意和思想指向的影片，帶有作者自己的人生觀、價值觀為暗藏導向的影片，而不以旁觀者的立場思考作者或導演是站在什么立場看待問題，其反映的思想正確與否，那我們將很容易在渾然不知的狀況下被灌輸帶有偏見的意識。作為歷史縱覽者的毛澤東對那些利用文藝工具作迷藥荼毒人們心智，為反革命制造輿論的現象是早有察覺并多次告誡群眾提防的，他曾鮮明地指出過文學藝術的階級性，“近來出現了好些利用文藝作品進行反革命活動的事。用寫小說來反黨反人民，這是一大發明。凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。不論革命、反革命，都是如此。”
總的來說，因為其取材的原著的意識形態偏見和狹隘性，這部影片不是，也不可能是一部優秀的影片，甚至談不上一部合格的影片，其藝術效果也因服務于偏倚的思想主體而喪失了價值。優秀的和具有人民性的文學藝術應當是透過對生活或人生哲理的高度凝結到達凈化人們靈魂，提高人們文化素養的真、善、美終點，但電影《活著》宣揚的卻是庸俗的生存哲學、偏向性的對歷史的攻訐，這些思想不僅僅不能洗滌人們的心靈，給觀眾帶出客觀的歷史反思，反而是把陰暗的思想意識和錯誤的歷史觀販賣給觀眾。但是從另一方面來看，該電影還是能夠作為一個很好的反面素材，供廣大群眾深入細致地分析反社會主義文藝作品的隱澀的表現手法和潛藏的動機。
活著影評（五）：
電影《活著》被譽為一部活生生的中國當代野史，確實名副其實。
這是一部安靜的影片，不曾出現多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福貴一路走來的注釋。
片名為《活著》，但是貫穿整部影片的卻是接踵而至的死去，主人公福貴先后在民國失去了父親，在內戰中母親逝去，在“大躍進”中失去了兒子，在“文化大革命”中死了女兒。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是順應歷史發展的必然。動蕩、抑制的時代，是對生存在底層的百姓無情的掠奪，使他們和他們的家庭，從形式到內在實現，一貧如洗。
作為一個旁觀者，看著他始終懷揣著海市蜃樓般的期望，踩在現實的浮冰上。無法掌控的表象迸裂之后，依靠自身本能的漫長耐心，在窒息狀態下延續生存。生命如同一塊海面，對所有的慘劇照單全收。
弗洛伊德對受虐狂的成因有這樣一種解釋：人若落入一種無法擺脫的痛苦之中，到了難以承受的地步，就會把這種痛苦看作是幸福，用這種方式來尋求解脫――這樣一來，他的價值觀就被扭轉過來了。
這是這部影片的主人公、也是從五六十年代乃至今日的中國普通老百姓，一種真實、麻痹的生活狀態。按這個定義來說，我們每個人成了受虐狂。
由是，觀眾，不僅僅是旁觀者，也是套入這個故事中的一員。每個人的自身，既是歷史鋪展開的卷軸，又是受歷史牽引壓榨而生的產物。現實沒有為人們怎樣活著帶給選取，而每一步前進的步伐都成了一種務必。
有人說這是張藝謀拍的最成功的一部片子。影片平實、樸素的記敘與情節持續了一致，場景永遠是灰蒙蒙的，一如那個荒謬的時代和蒙昧的社會。葛優飾演的福貴，表情和動作維持在一種混沌的狀態，活靈活現地敘述出了在那個時代的小人物身上那種自然而又悲哀的耐性，在被迫應對各種失去后，繼續平靜地生活下去，仿佛領略過了生命的各種真諦，但最終興許還是歸于無物，赤裸裸地來到這個人世，又赤裸裸地離去。
情節上，張藝謀在原著的基礎進行了大幅度的處理，還是比較成功的。插入了一些新的情節，例如鳳霞的死的過程中并沒有王教授這個主角。但是引入王教授這個主角，更加直白地揭開掩藏在鳳霞之死背后的隱情。觀眾在經歷過視覺和心理的沖擊下，看到了那個時代對知識分子的無情摧殘。
另外一個重大的改動，是福貴謀生方式的改變。從小說中福貴向龍二借了兩畝田過活，變成了向龍兒借了一副皮影戲做流浪藝人。皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，恰恰將小說的農村背景搬到了城市，開拓了視角，利于電影語言的表達，到達了更加平民化、普遍性的效果。而給我的理解，“皮影戲”的意象又能夠有一種人生如戲、悲喜皆空的意味。
電影將有慶的死因由原先的為縣長夫人輸血過多而死改為疲勞中被拉去學校做工而導致被春生撞死。揭開有慶裹尸布的血淋淋的一幕，將人物的悲慘性充分視覺化。雖然不及原著的情節在政治上那么尖銳，但是學校逼迫學生擱置學業投入全民大煉鋼，在另一個層面上投射出大躍進背景下至上而下的思維模式的荒謬和行為方式的粗糙，中國走的社會主義的偽科學路線以及理想主義、功利主義和命令主義的肆意橫行。與之前工作人員來福貴家中收鐵器有慶翻開福貴放皮影的箱子提出箱子上的釘子和皮影上的鐵絲也是金屬又有某種隱秘的聯系。相較之下，改動之后的情節避免了絕對化，更顯意味深長。
在結尾也有大手筆的改動。原著的結尾是這樣的：鳳霞難產死了，她的丈夫在打工的時候被石板壓死了，二喜的兒子由福貴養著，之后吃豆子撐死了。福貴的家人全都離他而去，只有一頭老牛伴著他，他說：“人嘛，就是要活著。”
這是典型的黑色幽默，杯具而變態，在苦難深處，反而不知為苦。只有沉醉于苦痛，所有的傷口才會不藥而愈。
然而電影的結局顯得溫和得多，鳳霞死后，她的兒子取名為饅頭，福貴和家珍帶著二喜和饅頭一齊生活下去。這樣的處理使杯具停留在一個適可而止、容易讓人承受的范圍之內，使觀眾的視角從純粹的杯具更多地轉移到生命和歷史的關系上。
有幾句比較經典的臺詞。當年兒子問福貴：“小雞長大了變成什么？”有慶的回答是“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而結尾處，孫子再次問起他同樣的問題，他不再回答“共產主義就到了”而改成了“等牛長大了，饅頭也就長大了”。我從一個普通老百姓身上看到了對社會寄托的塌陷、對社會主義共產主語完美夢想的粉碎，而后生活最終還是落實到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平鋪直敘的流水賬，所有的修飾都顯得剩余，這就是活著最堅實的表達。
還有是福貴和春生在戰場上應對尸橫遍野的情景，不像其他大多數電影，眼睛里流露出的不是悲傷，而是驚訝，這種情感也許是應對死亡更直接更真實的感受。他們目瞪口呆地說“家里人都不明白――就這么死了”，“福貴啊，我們可得活著回去了”，“回去了，可得好好活呀”。
“好好活”這句話深深刺到了我的神經。這是每個人活著的最基本的意愿，但是“好好活”的標準又因人而千差萬別。而作為生活底層的普通百姓來說，他們的標準始終在不斷放低，最后完全依順于麻木與不幸的世界。
這部平靜的影片卻被列為中國十大禁片之一，在意識形態上強行批注了“不和諧”。時至今日，這個國家已經有勇氣承認過去犯下的一些錯誤，但是又為什么沒有勇氣承認得徹底呢？既然有勇氣應對過去了，又為什么要遮遮掩掩，沒有勇氣應對此刻改正此刻呢？
活著影評（六）：
不得不說《活著》是一部十分震撼人心的電影，盡管是張藝謀導演早期的作品，但其作為張藝謀巔峰之作的電影是實至名歸的。相比于張藝謀后期不斷創新的影視風格，《活著》以其獨特的視角，樸實鮮明地記敘，生動的再現了新中國成立后中國人民所經歷的一系列可悲，荒唐的時代事實。而這一切都透過富貴一家的悲慘遭遇淋漓盡致的彰顯了出來。
在電影《活著》中讓人不得不注意的是富貴的職業――耍皮影戲的。透過不同時代皮影對于福貴生活中所起的作用不同，串聯起了整劇的結構。當福貴還是少爺時，皮影是他的玩物；當福貴賭輸了全部家當時，皮影是他養家糊口的工具；當福貴在服役時，皮影是他免除充當第一線炮灰的擋箭牌；當解放后，皮影又成了他干革命工作的有利證據；當全國人民大練鋼鐵時，皮影又成為了鼓舞人民煉鋼士氣的動力；當文化大革命時，皮影又變為了人人唾棄的四舊。于是皮影陪伴著福貴走完了它最后一段路，最后離他而去就象他的那些親人們。在1949年，國共內戰時期，國民黨潰敗，富貴和春生被抓走的時候依然保留著那箱皮影。國民黨用軍刀支起一只皮影，那只皮影就好象預示他的人生是那么軟弱，任人擺布。無力和蒼白。
《活著》作為張藝謀唯一的一部禁片原因的恐怕也是它久負盛名的原因――它大膽而無情的鞭撻了新中國成立的幾十年中所走的彎路，因為富貴一雙子女的死亡都是直接跟國家當時的政策息息相關。先是兒子有慶好幾天沒有睡覺了卻仍然要被逼迫到學校里面去參加大煉鋼鐵，結果當有慶睡在墻下的時候，卻意外被區長春生的車撞倒墻壓死，在有慶的墳前家珍反復的說著如果不讓有慶去學校也不會出事了。而大女兒鳳霞的死是因為文革中醫院的權威全部被送到了牛棚，好不容易從牛棚中請來一個老醫生來，但是因為幾天沒有吃飯那個醫生一下子吃了七個富貴買來的饅頭，繼而又喝了富貴倒的水，所以暈倒在地，無法對產后大出血的鳳霞進行搶救，就眼睜睜的看著一個鮮活的臉慢慢變白直到死去。此后每次在墳前，富貴總是在抱怨自己不就應給那個老醫生買那么多饅頭，還給他喝水，不然鳳霞也不會就這么死去了。看似夫妻二人都在埋怨自己的失誤使得子女意外死去，但是細細一回味，其實尋其根源，無非就是全民大躍進和文化大革命對知識分子的迫害害死了他的子女嗎，他們不能責怪社會，就只能間接的責怪自己了。影片中有些場景在我們此刻看來能夠說是極其可笑的。其中令我映像深刻的就應就要屬當時人們的社會風俗，人們送禮都是毛澤東像
，毛澤東語錄，毛澤東徽章等；家中裝修也是畫毛澤東；甚至連二喜迎娶鳳霞時，都是對著毛澤東像說：“毛主席，我把鳳霞帶走了。”。這一切，在我們眼中是荒謬，可笑的。然而，富貴一家的在當時的社會狀況下，確是最正常最值得驕傲的行為。人們的信念中毛主席的話就是真理。而這一切都無形中向我們暗示了富貴一家的悲慘命運。
另外還有兩段類似的話，導演也是在抨擊并且反思我們所走的彎路，一段是富貴對兒子有慶說：雞長大了變成羊，羊長大開變成牛，牛長大了就到了共產主義了，想吃什么吃什么，而二十年后富貴又對和當年有慶一樣大小的外孫饅頭說了類似的話：雞長大了變成羊，羊長大開變成牛，饅頭說：那我就騎著牛，但是富貴卻說：你不騎牛，你以后有坐火車、坐飛機，真正趕上了好時候。二十年過去了，夢想中的共產主義依然沒有實現，而富貴卻為此付出了一兒一女的代價，此時的他已經不再想共產主義了，想的只是更好的生活。這就是過去幾十年中人們思想轉變中的真實寫照。
影片透過富貴周圍親人的逐漸逝去，一層一層向我們表達了社會的丑惡與生活的無奈。親人逝去地無力挽回，生活磨難的難以承受，人性的狡詐滄桑的善變，一切一切都化作一聲聲無奈的嘆息與一個個背影。王小波說：“人活在世上，就是為了忍受摧殘，一向到死！”這話未免悲涼，卻貼合了影片影片及原著的精髓。
盡管有如此之多的丑惡面，影片極力宣揚的主題卻不是文革，不是社會黑暗。而是“活著“――因為有感情的聯結，一個人的活著，不僅僅僅是他個人在活著，也是因為他是其他人賴以活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。生的故事個性能說明以上的這一點（即文革不是描述的重心）。片子并不著重于描述文革的批斗，包括對春生、對鎮長的定性為走資派的過程，都沒有細寫，而這本來是最能反映文革對人情倫常的毀滅與扭曲的。片子著重寫的，反而是福貴等人對他們的在精神上的理解與幫忙。尤其是福貴的妻子家珍，本來因兒子之死而很痛恨春生的，始終不能原諒他，她最初說那句“你要記得你欠我家一條命”是充滿了怨恨與報復之情的。但當她看到春生被迫害得意志崩潰，想自尋短見的時候，本來這是她最方便落井下石，報兒子之仇的時候，她卻主動地表示和解，再重復那一句話也是為了激發他求生的意志。這一場景里，普通人的博大與寬容，以及人與人之間普通而純真的感情對“活著”的意志的激勵表現得淋漓盡致，令人動容。文革那荒唐的歲月并沒有腐蝕人性的光輝，沒能沖垮人與人之間的感情紐帶所聯結起來而筑成的“活著”的意志。正因為人并不僅僅僅為了自己而“活著”，并不是孤獨地在這世間掙扎求存，所以他們才能
源源不斷地從身邊的人那里獲得生存的意志與動力，沒有輕易地被外在的一時的荒唐與殘酷所擊倒。
這部片子并沒有按照原著的結局來拍攝。()原著是所有人都死光光了，只剩下福貴守著一頭老牛。片子里不但沒有這樣，尤其重要的是在福貴拿出舊日裝皮影戲道具的箱子出來，讓外孫養小雞這一場景里嘎然而止。那一群群小雞讓我們看見了一個個鮮活的生命，饅頭與小雞都是新的生命，而這一切都預示著新的生活即將開始。盡管有慶死了，鳳霞死了，但新的生命又誕生了。無論是外孫還是小雞，都是新生命的代表，這明白地顯示著生命仍然頑強地延續，期望永遠不滅。
影片中我們能夠發現導演運用了超多的蒙太奇手法。在富貴還是少爺的時候，去賭錢，臺上唱著皮影戲是比較蒙太奇。在文革時期，練鋼個唱皮影戲又是平行蒙太奇。在蒙太奇的使用上影片都多處可尋。這也使我們觀賞影片時感受到了更強的電影表現力。
對于演員，電影中葛優的表現實在是精彩，當少爺的時候得吊兒郎當，失去家業后的風霜雪雨，應對喪子之痛，演得入木三分。尤其是他面部表情的生動豐富，情感的細膩表達，讓我們看到了一個與此刻專演喜劇的截然相反的葛優。鞏俐在劇中戲份不多，想太出彩也很難。然而，就是如此她也把一個善良的人應對著生活的苦難的無助和堅強表現得淋漓盡致。最讓我感動的是她在劇中兩種不同情形下說的同一句話：你記著，你欠我們家一條人命。第一次是她的兒子剛剛被區長春生撞死，春生到墳前被家珍趕走，她當時悲哀欲絕，充滿對春生的春仇恨。這是她最悲哀的表達。而當文革中春生被批斗想尋死的時候，家珍卻原諒了幾十年都沒有說話的春生，而且還是對他說了這句話，但是后面又加了一句：你記著，你欠我們家一條人命，你可得好好活著。一個質樸的的中國女人透過前后一樣的兩句話，卻完全不一樣的兩種境界，表現得如此鮮活。
《活著》確實是一部難得的好作品，透過它，我們對生活，對人生，都有了更深的感悟。人應當勇敢堅強的活著，生活的磨難不應成為我們屈服的借口。總有一些完美的人，完美的感情等著我們去回應，去感悟。
活著影評（七）：
“有一種偉大是敢于直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”。
但也有一種偉大叫作活著，受辱地活著，無論出現多少大哭大嚎、大悲大戚和歇斯底里，都忍受一切地活著，吃喝拉撒、生老病死，這樣的無奈與孤獨就是生活，并且世上沒有比這更真的生活。
《活著》，這部安靜樸實的影片，就是簡單的敘述了這樣一個長達四十年的故事，一個從四十年代到七十年代的發生在一個小人物身上的故事。主人公福貴在民國時期由于賭博欠債氣死了父親，在內戰時期母親病逝，在大躍進時期兒子被車撞死，在文化大革命中女兒難產而死，一切接踵而至的死亡讓人喘但是氣來，但是電影的名字卻叫《活著》，其實也對，對于匍匐在社會最底層的小人物來說，無論經歷了什么，人還是要活著，活著比一切都要重要，活著也才有期望。所以，忍受一切的活著，經歷了風風雨雨，生與死，吃飯、睡覺、干活、說話……
活著，這一信念始終是貫穿影片的線索。當福貴與春生被國民黨拉壯丁、看到遍地的尸體時，春生說：“福貴，咱倆兒可得活著回去啊！”富貴說：“回去了可得好好活！”；當福貴看到龍二被槍斃二次嚇得尿了褲子、不禁慶幸將房子輸給龍二時，感慨活著真好；在應對被打為反派、妻子自殺，春生也想不開時，家珍原諒了春生，沖著春生的背影喊：“春生你記著，你還欠我們家一條命呢，你得好好活著”。
影片中運用了典型的黑色幽默，極具諷刺，許多地方讓人發笑，但笑過之后卻滿是悲哀與苦澀。如龍二放火燒了從富貴那贏來的祖屋，大火燒了幾天幾夜，鎮長夸贊富貴家的木頭好，而富貴卻說：“那不是我們家的木頭，那是反革命的木頭。”這是一個小人物為了能夠活著、能夠生存而說出的貌似圓滑卻真的很無奈的言語，讓人發笑的同時感到莫名的悲哀。鳳霞大出血時，王教授竟會因饅頭撐得不能動而不能救治，以致之后再也不吃面而改吃米，可笑而悲哀，這是對文化大革命多大的諷刺！
影片沒有過多的采用特殊鏡頭，而是多次采用了遠景拍攝。在富貴與兒子最后一場戲中，富貴背著有慶去上學，采用了遠景拍攝，這是有慶被車撞死前與父親相處的最后一幕，為即刻的上演的杯具更增加了一份凄涼。當受到迫害、妻子自殺，春生也取得富貴與家珍的原諒時，他離開富貴家走向胡同外時，也采用的是遠景拍攝，深刻的表現出春生的孤獨、絕望。