[京劇春秋二胥]首都京劇春秋60年
首都京劇春秋60年
中華人民共和國成立后，中國共產(chǎn)黨對京劇改革和發(fā)展一直高度重視。首都北京是中國京劇發(fā)展的重要陣地。在中華人民共和國60華誕之際，回溯首都地區(qū)京劇工作走過的不平凡歷程，無疑是有益的。
在中國戲曲的百花園里，京劇有菊花之稱。那絢麗多彩的服飾，惟妙惟肖的扮相，回味悠長的唱腔，令人叫絕的身段，鑄造了迷人的魅力，曾傾倒無數(shù)國人。京劇不僅曾是重要的娛樂方式，而且還是傳播文化和思想的重要工具。今天，在中外文化交流和社會主義核心價值體系中扮演著不可或缺的角色。所以，京劇又有“國劇”、“國粹”之譽(yù)。
一、風(fēng)雨洗禮獲新生
京劇自形成后，其內(nèi)容多以反映傳統(tǒng)故事見長。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，面對民族危機(jī)日趨嚴(yán)重，一些思想進(jìn)步的京劇名家就開始推出反映現(xiàn)實題材的劇目，以喚起民眾。這是京劇在內(nèi)容上進(jìn)行改革的萌芽。不過，這種改革帶有自發(fā)和嘗試性質(zhì)，對京劇的總體變革影響不大。真正對京劇進(jìn)行深層次的大規(guī)模改革，是在中華人民共和國成立之后，是建設(shè)新民主主義文藝的體現(xiàn)。
在舊社會，戲曲界是個相對保守的群體，社會地位低下，被稱為“戲子”、“伶人”，不少藝人染有賭博、吸毒等惡習(xí)。所演劇目參差不齊，有積極健康的，也有消極反動的。管理上實行班主制，在授業(yè)、演出等方面有很強(qiáng)的封建色彩，如養(yǎng)女制、學(xué)徒契約如同賣身契；藝人行會中的“經(jīng)勵科”如同把頭，挾持主演，剝削下層。主演與下層藝人之間的收入分配差距極大，多數(shù)藝人生活貧寒。但另一方面，看戲是當(dāng)時人們的重要娛樂方式，為建設(shè)民族的科學(xué)的大眾的文藝，必須對京劇進(jìn)行改革。
中國共產(chǎn)黨推動京劇改革可追溯到延安時期的魯藝平劇團(tuán)，它成立于1940年4月，阿甲任團(tuán)長。[1]他們在演出傳統(tǒng)的愛國救民劇目的同時，新編京劇《松花江》、《夜襲陽明堡》等，鼓動民眾的抗日熱情。1942年10月，延安平劇研究院成立，毛澤東為其題詞“推陳出新”。他們推出的《逼上梁山》被毛澤東稱贊為“舊劇革命的劃時代的開端”。此外，他們“也不同于舊戲班子，主要演員和跑龍?zhí)椎亩际歉锩ぷ髡?，排戲是?dǎo)演負(fù)責(zé)，避免了戲霸、角霸，舞臺上檢場的、飲場的也不見了，改變了舞臺秩序”[2]。1947年，他們撤離延安到達(dá)河北后，延安平劇研究院更名為華北平劇院；1949年春進(jìn)入解放后的北平，不久被改組為中央京劇實驗研究院，即后來的中國戲曲研究院和中國京劇院。
1949年1月北平解放時，有大小戲曲班社近50個和一批名角，其中主要是京劇班社，名角有程硯秋、尚小云、荀慧生、葉盛蘭、譚富英、李少春等。受抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)影響，戲曲市場呈萎縮之勢，其中昆曲、梆子等班社難以為繼。3月，市軍管會文管會頒布通知，認(rèn)為大部分舊戲是為封建統(tǒng)治階級服務(wù)的，要求暫時停演《游六殿》等55出劇目。同時，加強(qiáng)對舊戲從業(yè)人員的管理。而不少藝人以為北平解放就是“換換軍頭”，“誰來給誰唱”，對戲改的態(tài)度是“你有千方百計，我有一定之規(guī)”。[3]但事實教育了他們，解放區(qū)來的劇團(tuán)演出的新式京劇、歌劇等，使北京百姓和老藝人耳目一新。程硯秋看了歌劇《白毛女》后，感動得流了淚，還想試驗用京劇演出《白毛女》。這可以看作是京劇演現(xiàn)代戲的思想萌動。[4]
解放后，中國共產(chǎn)黨給了老藝術(shù)家們前所未有的重視和禮遇。4月，剛進(jìn)北平不久的周恩來，親自去程硯秋家中拜訪。6月，梅蘭芳(當(dāng)時家居上海)等戲曲名家北上參加于7月召開的第一屆全國文代會。梅蘭芳、周信芳、程硯秋和越劇名家袁雪芬還作為戲曲界的特邀代表，出席了首屆全國政協(xié)會議。1949年10月1日，身著中山裝的梅蘭芳以“人民藝術(shù)家”身份登上天安門城樓，參加了開國大典。
中華人民共和國成立之初，在戲改方面，北京市做了以下工作:
在“改戲”方面，周揚(yáng)在首屆全國文代會上作了關(guān)于新的人民文藝的報告，提出要用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來創(chuàng)作新的歷史劇，指出:延安時期的《逼上梁山》和《三打祝家莊》標(biāo)志著京劇向新的歷史劇發(fā)展的方向。1951年4月，中華人民共和國第一個戲曲研究機(jī)構(gòu)--中國戲曲研究院在京成立，承擔(dān)修改舊劇本、創(chuàng)作新劇本以及培養(yǎng)人才的任務(wù)，梅蘭芳為首任院長，一些京劇名家及戲曲研究者在該院任職。同年，北京市還成立了戲曲編導(dǎo)委員會(北京市戲曲研究所前身)。傳統(tǒng)劇目的整理備受重視。在中華人民共和國成立一年多的時間里，由整理人員與演員合作編定的京劇劇目匯集為《京劇叢刊》32集出版(后出至50集)。未經(jīng)整理的京劇傳統(tǒng)劇目，由市戲曲編導(dǎo)委員會編為《京劇匯編》106集，收入劇本400多個。陶君起編著的《京劇劇目初探》，收入1200余出劇目。還陸續(xù)出版了梅蘭芳、程硯秋、蕭長華、荀慧生、汪笑儂等京劇名家的劇本選集。
在“改人”方面，1949年8月至11月，市文委舊劇改進(jìn)科舉辦了曲藝界500多人參加的講習(xí)班，進(jìn)行政治和業(yè)務(wù)的培訓(xùn)，鼓勵“推陳出新”。講習(xí)班邀請戲曲界前輩、研究者作報告，如歐陽予倩的《關(guān)于改造京劇的商榷》等。講習(xí)班結(jié)束時，舉行聯(lián)合演出，各種曲藝不分地位高低，同臺演出，體現(xiàn)了人人平等、團(tuán)結(jié)的新面貌。[5]接著，更多的藝人要求學(xué)習(xí)，于是，1949年12月至1950年3月又辦了第二期，有1500多人參加。同時，還多次組織藝人參加救災(zāi)義演、時事宣傳義演以及赴朝鮮戰(zhàn)場慰問演出，藝人表現(xiàn)踴躍。王瑤卿、尚和玉等20多名60歲以上已離開舞臺多年的京劇名角，重新登臺，為響應(yīng)捐獻(xiàn)飛機(jī)大炮運(yùn)動舉行義演。民營京劇團(tuán)的馬連良不計報酬高低，不畏艱苦，到朝鮮戰(zhàn)場和鞍鋼建設(shè)工地進(jìn)行慰問演出。老藝人煥發(fā)新青春，梨園界擁護(hù)新社會的情緒十分高漲。
在“改制”方面，1949年10月，市文委召開北京市戲曲界改制會議，決定成立“京劇、評劇、曲藝公會聯(lián)合會”；取消“經(jīng)勵科”，私人班社改為“共和制”，工資采取“底薪分紅制”。還廢除了學(xué)徒制、養(yǎng)女制等，建立新式戲曲教學(xué)機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)戲曲人才。1950年1月，文化部戲曲改進(jìn)局所屬戲曲實驗學(xué)校成立，田漢兼任校長，聘請京劇界前輩王瑤卿、尚和玉、蕭長華、王鳳卿、譚小培、金仲仁、馬德成等7人為名譽(yù)教授。
除舊布新的變革，使包括京劇在內(nèi)的戲曲迎來了發(fā)展的熱潮。中國共產(chǎn)黨和政府及時為京劇改革指明了方向。對于1950年底全國戲曲工作會議上發(fā)生的京劇和地方戲以哪個為主的爭論，1951年4月毛澤東為慶賀中國戲曲研究院成立題詞“百花齊放，推陳出新”，作了回答。[6]同年5月5日，政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。這個也稱“五五指示”的文件，是在總結(jié)全國戲改經(jīng)驗基礎(chǔ)上制定的，進(jìn)一步明確了戲改中“改人、改制、改戲”的具體內(nèi)容。針對一些地方出現(xiàn)的隨意禁戲的問題，該指示提出:“中國戲曲種類極為豐富，應(yīng)該普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’”；對于地方認(rèn)為有害的劇目，應(yīng)由文化部統(tǒng)一處理，各地不得擅禁。
1952年10月至11月，文化部在京舉辦了首屆全國戲曲觀摩演出大會，這是對中華人民共和國成立后戲改成果的總檢閱，北京京劇界成就突出。梅蘭芳、程硯秋、王瑤卿獲榮譽(yù)獎，譚富英、李少春、袁世海等獲表演一等獎，京劇《將相和》獲劇本獎，京劇《三岔口》、《雁蕩山》獲演出一等獎。
經(jīng)過幾年的改革，北京市舊的戲曲班社被新型劇團(tuán)所取代。1952年11月召開全市戲曲界大會，宣布成立5個民營公助性質(zhì)的民間職業(yè)劇團(tuán)，其中有4個是京劇團(tuán)，即北京市京劇一團(tuán)(原首都實驗京劇團(tuán))、二團(tuán)(原首都太平京劇團(tuán))、三團(tuán)(原北京聯(lián)誼京劇團(tuán))、四團(tuán)(原人民京劇團(tuán)和天津市京劇團(tuán))。副市長吳晗為他們頒發(fā)團(tuán)旗和演出證。截至當(dāng)年底，在市政府登記注冊的私營或民營公助的有梅蘭芳京劇團(tuán)、馬連良京劇團(tuán)、燕鳴京劇團(tuán)等26個京劇團(tuán)體。[7]
隨后的幾年，首都的京劇院團(tuán)進(jìn)一步整合。1953年，中國戲曲研究院所屬京劇實驗一、二、三團(tuán)合并為中國京劇團(tuán)。在此基礎(chǔ)上，于1955年1月成立了中國京劇院，梅蘭芳任首屆院長，總導(dǎo)演阿甲:第一團(tuán)團(tuán)長葉盛蘭，副團(tuán)長葉盛章；第二團(tuán)團(tuán)長張云溪，副團(tuán)長夏虎臣；第三團(tuán)團(tuán)長李少春，副團(tuán)長袁世海、李和曾。文化部決定:中國京劇院是京劇改革的示范性劇院。這次整合使劇團(tuán)由“民營”變成了“國營”性質(zhì)，體制外的“藝人”變成了體制內(nèi)的“干部”。
在市文化局的協(xié)助下，1955年12月馬連良京劇團(tuán)與北京市京劇二團(tuán)合并，1956年初定名為北京京劇團(tuán)。1956年11月，張君秋的京劇三團(tuán)又加盟北京京劇團(tuán)。[8]馬連良任團(tuán)長，譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠任副團(tuán)長。該團(tuán)是市屬最大的京劇演出團(tuán)體，實力不下中國京劇院，其中馬、譚、裘、張被群眾譽(yù)為該團(tuán)的“四大頭牌”。他們以演出傳統(tǒng)精品劇目為主，也不斷創(chuàng)演新戲。
那時看戲的人很多，中國京劇院和北京京劇團(tuán)的好戲一登廣告，售票時劇場門前就排起長隊。
這次戲改中也出現(xiàn)了一些問題，主要是以革命視角對待民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，看其不足較多，以簡單粗暴的行政命令加以干涉。剛進(jìn)城時，北平市軍管會下令禁演的55出劇目，其中就有像京劇《紅娘》這樣的好戲。在1952年秋舉辦的首屆全國戲曲觀摩演出大會上，中國京劇團(tuán)李少春等人新排的《宋景詩》也因受批判《武訓(xùn)傳》的影響而被否定；同時，北京代表團(tuán)陣容強(qiáng)大的傳統(tǒng)好戲《龍鳳呈祥》，被指責(zé)沒有思想性。從全國范圍來看，有很多過去常演的傳統(tǒng)好戲逐漸在舞臺上消失了，短時內(nèi)又很難創(chuàng)造出滿足廣大群眾需要的新編劇目。演出劇目日益貧乏，滿足不了市民的要求，也直接影響了上座率和戲曲藝人的收入和生活。
1956年4月底，毛澤東提出了“雙百”方針。5月，浙江省進(jìn)京演出“推陳出新”的昆劇《十五貫》，獲得巨大成功，周恩來稱“一出戲救活了一個劇種”。這也激發(fā)了北京戲曲界克服困難的斗志。6月，文化部召開第一次全國戲曲劇目會議，提出要破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目。同時，開始組織被禁的一些名劇在內(nèi)部試演，征求是否恢復(fù)演出的意見。會議后，各地紛紛加快挖掘、整理并恢復(fù)演出傳統(tǒng)劇目。
這方面，北京市試演的京劇劇目具有代表性。9月，為慶祝梨園公會改組為北京市京劇工作者聯(lián)合會，舉行了大合作的京劇演出，尤其是大軸的《四郎探母》(被內(nèi)部否定而禁演多年):馬連良、譚富英、奚嘯伯、李和曾、陳少林五人演楊四郎，張君秋、吳素秋兩人演鐵鏡公主，尚小云演蕭太后，李多奎演佘太君，姜妙香演楊宗保，蕭長華和馬福祿師徒演二國舅。演藝界素來“相輕”重于“相敬”，這么多名角合作殊為難得。盡管票價高達(dá)3元，天氣炎熱，仍舊觀眾如潮，一票難求，買不到票的就在中山音樂堂戲場外靜聽擴(kuò)音器傳出的唱腔。
1956年12月，北京市舉行了戲曲會演，馬連良的代表作《一捧雪》引人注目，之前該劇被扣上了歌頌“奴隸道德”的帽子。期間，譚富英的《奇冤報》(禁戲之一，“問題是出現(xiàn)鬼魂報仇”)、筱翠花的《紅梅閣》(“李慧娘鬼魂復(fù)仇”)，還有《連環(huán)套》以及“八大拿”的黃天霸戲(“歌頌鎮(zhèn)壓綠林英雄的官府鷹犬”)等，也在內(nèi)部展開了討論。[9]1956年還拍攝了京劇電影《群英會》，由眾多大牌參與，反響很好。旅居美國的一位老京劇迷曾慨嘆地說:“就沖能把這些大牌名角拴在一起拍出這部千古不朽之作，共產(chǎn)黨就了不起!”[10]
這個時期，北京市京劇團(tuán)體的演出以傳統(tǒng)劇目為主的同時，也很注意創(chuàng)排新作品。從香港回到祖國內(nèi)地的張君秋，領(lǐng)軍北京市京劇三團(tuán)后，就排演了《秋瑾》、《詩文會》等新戲，其新戲和唱腔廣受歡迎。他加盟北京京劇團(tuán)后，傳統(tǒng)名劇和新編好戲更是不斷。他還把川劇《譚記兒》移植為京劇(更名《望江亭》)，使關(guān)漢卿的這一名劇成活在京劇舞臺上。
二、百花齊放方為春
雖然政策已有松動，但要求進(jìn)一步放寬劇目限制的呼吁聲不減，甚至有外地劇團(tuán)公開上演了明顯有害的禁演劇目。于是，1957年4月文化部召開了第二次全國戲曲劇目會議，主題就是“大膽放手，開放戲曲劇目”[11]。5月，文化部發(fā)出通知，宣布對20世紀(jì)50年代初禁演的26個劇目“開禁”。這也為“雙百”方針提供了一個歷史的注腳。很快，戲曲改革工作迎來繁花群放的局面，當(dāng)然，也出現(xiàn)了一些雜草。[12]這引起了人們的擔(dān)憂，7月，正在參加全國人民代表大會的戲曲界代表梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、陳書舫、郎咸芬聯(lián)合投書《戲劇報》，建議“不演壞戲”[13]。
很快，《人民日報》發(fā)表《有毒草就得進(jìn)行斗爭》，迅猛的反右派運(yùn)動使鳴放的局面一下變得鴉雀無聲。反右派運(yùn)動是一個大轉(zhuǎn)折，北京京劇團(tuán)李萬春、北京京劇四團(tuán)奚嘯伯，中國京劇院葉盛蘭、葉盛長等人被劃為右派，前兩人還被逐出北京。
1958年3月，文化部發(fā)出通知，要求迅速創(chuàng)作一大批反映現(xiàn)實和歌頌英雄的劇本；6月至7月，又召開“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”，號召“以現(xiàn)代劇目為綱”，要求全國戲劇工作者“苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)的劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%”。[14]這是一個“戲劇創(chuàng)作躍進(jìn)大會”。
這一時期，中國京劇院推出了阿甲導(dǎo)演的京劇現(xiàn)代戲《白毛女》，楊白勞(李少春演)和喜兒(杜近芳演)對唱的優(yōu)美唱段，一直傳唱到今天；被打成右派(仍被觀眾喜愛)的葉盛蘭也參與了排演。此外，青年演員譚元壽、馬長禮、小王玉蓉、郝慶海等排演了《智擒慣匪坐山雕》、《草原烽火》等現(xiàn)代戲。不過，京劇名家而言仍以演出優(yōu)秀傳統(tǒng)戲為主，北京京劇團(tuán)的主演馬、譚、裘、張都沒有排演現(xiàn)代戲。
“以現(xiàn)代劇目為綱”的問題很快就暴露出來，名為“戲曲大躍進(jìn)”實為大量粗制濫造的現(xiàn)代戲，依舊不能解決劇目貧乏的問題。1959年，文化部檢查了1958年戲劇工作中存在的問題。周揚(yáng)、田漢等人提出戲曲一定要“兩條腿走路”:整理改編優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲要同時并舉。由此，傳統(tǒng)劇目的挖掘與整理工作對于戲劇演出的重要性，再次顯現(xiàn)出來。
1959年，為向國慶10周年獻(xiàn)禮，首都京劇工作者煥發(fā)出極大的熱情。這年春，實力雄厚的中國京劇院與北京京劇團(tuán)聯(lián)袂合作創(chuàng)排新戲《赤壁之戰(zhàn)》和《西廂記》。前者以新的歷史觀點(diǎn)重寫，兩個院團(tuán)的名角幾乎全上，形成了全國京劇界的最佳陣容。這兩出新編京劇搬上舞臺后，極為轟動。尤其是《赤壁之戰(zhàn)》還引發(fā)了學(xué)術(shù)界熱評。郭沫若發(fā)表了《為曹操翻案》的論文，并寫出話劇《蔡文姬》的劇本交北京人藝排演，詮釋為曹操翻案的觀點(diǎn)。這三出劇都被遴選為參加國慶10年的獻(xiàn)禮節(jié)目。此外，梅蘭芳將豫劇改編為京劇的《穆桂英掛帥》、北京京劇團(tuán)的《趙氏孤兒》，在唱腔、表演上都有很多高水平的新創(chuàng)造。國慶獻(xiàn)禮之后，仍好戲連臺。其中，中國京劇院的《白蛇傳》可謂典范。
而國家對京劇大師的關(guān)心，依舊令人感動。1958年3月9日，程硯秋驟然病逝，周恩來很難過，因脫不開身而委托賀龍代表他參加程硯秋的治喪事宜。[15]1959年、1960年，周恩來均召開紀(jì)念性的座談會、觀看程派劇團(tuán)演出，研究程派藝術(shù)的傳承發(fā)展問題。1961年8月8日，梅蘭芳突然病逝，京劇界的一顆巨星隕落，國家也給予了隆重的追悼。在20世紀(jì)60年代初調(diào)整文藝政策時，周恩來也很關(guān)注京劇。1962年2月，周恩來召集在京的話劇、歌劇、兒童劇作家開座談會，他說:“京戲是程式化的，還有不少‘型’，黑頭中張飛就不同于李逵，武生中武松就不同于十三郎。今天舞臺上的這些人物和過去又有不同，因為是經(jīng)過革新的形象。新的迷信把我們的思想束縛起來了”[16]。
總結(jié)正反兩方面經(jīng)驗，文化部提出了“三并舉”的方針，即整理改編優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)劇目、以歷史唯物主義觀點(diǎn)新編的歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的革命現(xiàn)代戲，三者同時并舉。這樣，挖掘整理京劇傳統(tǒng)劇目就有了更明確的政策依據(jù)。
從“兩條腿走路”到“三并舉”，又是一個進(jìn)步，更符合“百花齊放，推陳出新”的精神，對首都京劇工作是一個很大的推動。而此時，中華人民共和國建立的中國戲曲學(xué)校和北京市戲曲學(xué)校，早期入校的學(xué)生經(jīng)過艱苦學(xué)習(xí)，已在1956年、1958年、1959年、1960年陸續(xù)畢業(yè)。當(dāng)時許多身懷絕技的老藝人健在并任教，教學(xué)質(zhì)量很高，學(xué)生們學(xué)得扎實，又有一定的文化素養(yǎng)，是新型的戲曲演員。為了這批畢業(yè)生，北京市專門成立了三個青年京劇團(tuán):中國戲曲學(xué)校實驗京劇團(tuán)、中國京劇院四團(tuán)、北京市實驗京劇團(tuán)。其組成人員都是京劇生、旦、凈、末、丑人才中的一時之選，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)實力。比如，中國京劇院四團(tuán)排演的《楊門女將》，年輕演員塑造人物不僅充滿了朝氣，而且技藝出色，尤其是演穆桂英的楊秋玲文武雙全，舞臺上光彩奪目。該劇一炮走紅，觀眾甚為激動，報刊上好評如潮。北京電影制片廠立刻相中這部戲，迅速把它拍成彩色電影，也很成功。
總的來說，雖然這時中國經(jīng)濟(jì)遇到了很大困難，但首都京劇工作者努力創(chuàng)作，佳劇迭出。比如，1961年田漢創(chuàng)作了歷史劇《謝瑤環(huán)》，由中國京劇院排成，1962年首演即大獲成功。此后，各地方劇種爭相搬演，蜚聲大江南北。此劇是中國京劇院的看家戲，也是杜近芳代表作，表演清新明快，柔美大方，融青衣、小生于一體，賞心悅目。
此外，還有一出新編歷史劇不能不提，那就是北京市副市長吳晗創(chuàng)作的《海瑞罷官》。它與幾年后爆發(fā)的“文化大革命”有著不可分割的聯(lián)系。1961年初北京京劇團(tuán)首演該劇后，毛澤東在中南海家中接見了飾演海瑞的馬連良，還一起吃飯。然后，毛澤東請他當(dāng)場演唱，看完后對他說:“戲好，海瑞是好人?！逗Ｈ鹆T官》的文字也寫得不錯。吳晗頭一回寫京戲，就寫成功了?！盵17]然而，江青于1962年7月間去找中宣部的陸定一、周揚(yáng)等領(lǐng)導(dǎo)，提出批判該劇，說:在舞臺上，銀幕上表現(xiàn)出來的東西，大量是資產(chǎn)階級和封建主義的東西。[18]但未被理會，于是又向毛澤東提出批判《海瑞罷官》，說該劇是影射現(xiàn)實，要批判。毛澤東未表態(tài)。不過，該劇很快停演。
1962年9月，毛澤東在八屆十中全會上大談階級斗爭，并要求重視意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭。會上，康生批判了小說《劉志丹》。1963年3月，文化部關(guān)于停演“鬼戲”的請示報告下發(fā)后，江青到上海組織《“有鬼無害論”》一文(5月發(fā)表于《文匯報》)，對北京昆曲劇院孟超創(chuàng)作并于1961年在京首演的《李慧娘》以及《有鬼無害論》的文章展開批判?！队泄頍o害論》是中共北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部長廖沫沙看了《李慧娘》后稱贊該劇的評文，發(fā)表于《北京晚報》“三家村札記”專欄。實際上，該劇首演后評價很高，康生曾親手為飾演李慧娘的演員戴上“鬼發(fā)”。1963年4月，在中宣部召開的文藝工作會議上，柯慶施提出要“大寫大演十三年”(即新中國成立以來的十三年)?？聭c施、張春橋、江青還以此界定社會主義文藝的內(nèi)容和范疇，主張對舊戲劇、芭蕾舞、西洋音樂、美術(shù)等都應(yīng)進(jìn)行“革命性的根本改造”，使工農(nóng)兵和現(xiàn)代英雄人物“牢固地占領(lǐng)舞臺”。
彭真明確反對以虛無主義態(tài)度對待傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的做法。1962年12月，彭真在一次聽取文藝界情況匯報的會上就曾講道:“藝術(shù)保存這么久，存些小害哪里改得了那么多?京劇還是寫歷史比較自然”；“應(yīng)當(dāng)找一批有政治、有理論、有文化修養(yǎng)的同志來選出一批京劇劇本”。[19]他認(rèn)為，戲曲的正常發(fā)展還是要靠“三并舉”的方針，并指示市委宣傳部重申這一方針。鄧拓等人還主持召開了相關(guān)座談會。
針對全國戲曲工作的重大分歧問題，1963年8月，周揚(yáng)主持召開了首都戲曲工作座談會，邀請北京戲曲界各方面的知名人士與會，探討如何進(jìn)一步貫徹“百花齊放，推陳出新”的問題。會議認(rèn)為應(yīng)繼續(xù)貫徹“三并舉”的方針，并明確指出“推陳出新”并不等于就是現(xiàn)代戲。這一方針受到多數(shù)人的擁護(hù)。北京市文藝界積極貫徹首都戲曲座談會精神和落實市委部署，各報刊發(fā)表了不少探討性的文章，對“推陳出新”加深了理解，并積極執(zhí)行。這時已參加北京京劇團(tuán)的與馬、譚、裘、張并列的五大頭牌之一的趙燕俠，新排了田漢改編的《白蛇傳》，藝術(shù)處理與上述中國京劇院的《白蛇傳》有所不同，體現(xiàn)了“推陳出新”的精神。
三、一花獨(dú)秀百花衰
自中共八屆十中全會之后，文藝領(lǐng)域的創(chuàng)作以“三突出”[20]為指導(dǎo)，以政治批判代替文藝批評，以文藝方向代替藝術(shù)規(guī)律，以“一條腿”代替“三并舉”和“兩條腿”。由此，京劇傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲的爭論達(dá)到白熱化，現(xiàn)代戲逐漸成為是中國共產(chǎn)黨實現(xiàn)意識形態(tài)功能的重要政治推手，從而逐漸形成了京劇革命推動“文化革命”的局面。
1963年春之后，江青來北京市進(jìn)行所謂的京劇革命，抓滬劇《蘆蕩火種》改編京劇的工作等，由中共北京市委宣傳部長李琪接待并陪同。一個以“欽差大人”自居極端推崇現(xiàn)代戲，一個代表北京市委奉行“三并舉”，兩者的沖突在所難免。江青不許京劇演傳統(tǒng)戲，不許馬連良、張君秋、裘盛戎等(多年演傳統(tǒng)戲的)著名老藝人登臺演出，他們演現(xiàn)代戲也不行。在排演工作的方法上，也時有沖突。
1963年冬，北京京劇團(tuán)將《蘆蕩火種》改編成京劇《地下聯(lián)絡(luò)員》的一次公演，票已售出多場，江青卻下令停演。她還要求把“智斗”去掉，李琪等人都感到難以理解，因為“智斗”非常精彩，是重頭戲，因此堅持不能去掉。直到毛澤東主席看過戲(并提議更名《沙家浜》)以后，江青才不再提這件事了。[21]
彭真、李琪對江青的專斷行為進(jìn)行了不同程度的抵制，彭真還讓有關(guān)部門開了100出優(yōu)秀的京劇歷史劇劇目清單，準(zhǔn)備讓北京市的劇團(tuán)上演。后來馬連良等也被安排演出。對這些，江青公開說:“你們眼里沒有我!”“北京市委是‘大北京主義’，不聽黨的話!”[22]
1963年9月27日，毛澤東在中央工作會議上講到社教運(yùn)動時說:“這中間，要包括意識形態(tài)方面，除了文學(xué)，還有藝術(shù)，比如歌舞、戲劇、電影等等，都應(yīng)該抓一下?，F(xiàn)在各省都在抓，多數(shù)地方都注意了，也有一些地方還沒有大注意。要推陳出新。過去唱戲，凈是老的，帝王將相，家院丫頭，保鏢的人，黃天霸之類，那個東西不行。……要把封建主義、資本主義的東西推出去，出社會主義的東西”。[23]
12月9日，江青將中宣部編印的簡報上刊載的《柯慶施同志抓曲藝工作》一文報送給了毛澤東。毛澤東閱后于12日直接批給北京市委領(lǐng)導(dǎo)彭真、劉仁，說:“此件可一看。各種文藝形式--戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩歌和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治者。……許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！盵24]
此后，京劇現(xiàn)代戲立刻風(fēng)起云涌，在全國掀起高潮?！皩懮鐣髁x”、“演現(xiàn)代戲”也成了首都京劇院團(tuán)必須努力的方向。中國京劇院排演了《千萬不要忘記》、《紅色娘子軍》。北京京劇團(tuán)還排演了《杜鵑山》、《年年有余》《雪花飄》，新星京劇團(tuán)排演了根據(jù)同名小說改編的《新兒女英雄傳》，北京實驗京劇團(tuán)排出了劉厚明創(chuàng)作的《箭桿河邊》。
1964年6月5日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京拉開序幕。僅大戲就有中國京劇院的《紅燈記》、《紅色娘子軍》，北京京劇團(tuán)的《蘆蕩火種》、《杜鵑山》，上海京劇團(tuán)的《智取威虎山》，山東京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》，內(nèi)蒙古京劇團(tuán)的《草原英雄小姐妹》，哈爾濱京劇團(tuán)的《革命自有后來人》，北京實驗京劇團(tuán)的《箭桿河邊》等。這一大批在思想藝術(shù)上有較高成就的京劇現(xiàn)代戲，為京劇這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦蟿》N表現(xiàn)現(xiàn)代生活、塑造新時代的人物形象，作出了有益的探索。
6月23日，周恩來等中共中央領(lǐng)導(dǎo)同志接見了觀摩團(tuán)主創(chuàng)人員，召開座談會。座談會上，江青做了所謂《談京劇革命》的講話。她說:我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國以來15年的現(xiàn)實生活，要塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來。這是首要的任務(wù)。26日，毛澤東對江青的這一講話記錄稿批閱說:“講得好?！盵25]7月1日，彭真在演出大會上講話，說:京劇一定要改革，非改革好不可；要把京劇的革命的思想內(nèi)容和京劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和諧地統(tǒng)一起來。根據(jù)這一精神，李琪著文指出:“京劇改革為的是發(fā)展京劇，不是消滅京劇，也不是改成另外什么劇。因之，決不能借口內(nèi)容的改革而取消京劇的特色?！盵26]
6月27日，毛澤東對中宣部關(guān)于全國文聯(lián)和各協(xié)會整風(fēng)情況的報告(草案)作了批示，說:這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個好的)，15年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義的革命和建設(shè)，最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如果不認(rèn)真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體。[27]口氣之嚴(yán)厲，文藝界為之震驚。
7月31日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京展覽館劇場舉行閉幕式。江青、康生到場，大談文藝戲劇界的階級斗爭，點(diǎn)名批判京劇《謝瑤環(huán)》以及《北國江南》等影片。一時間，文藝界仿佛來了一場急風(fēng)暴雨，諸多優(yōu)秀的文藝作品被貼上有毒的標(biāo)簽被打翻在地。而且，這股風(fēng)還吹到了哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等領(lǐng)域，批判之聲不絕于耳。
不僅如此，江青還在醞釀著更大的動作。有了批判《李慧娘》的成功經(jīng)驗，她再次把目光轉(zhuǎn)向上海。1965年，她在上海和張春橋等人密謀批判文章期間，曾把李琪叫到上海，半個月后江青才召見他，一見到李琪就指責(zé)說:“不準(zhǔn)老子試驗，老子到別處試驗?！盵28]同年11月10日，《文匯報》發(fā)表了姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》。
1966年2月，江青又炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》，將文藝界在建國后的成績否定，認(rèn)為這17年是“黑線專政”?！凹o(jì)要”中指出:“近三年來，社會主義的文化大革命已經(jīng)出現(xiàn)了新的形勢，革命現(xiàn)代京劇的興起就是最突出的代表?！⑶?guī)游乃嚱绨l(fā)生著革命性的變化?！辛Φ刈C明:京劇這個最頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的”。毛澤東對這篇“紀(jì)要”很重視，在同年三四月份還進(jìn)行了細(xì)致修改。[29]這也意味著對中央“文化革命五人小組”組長彭真主持通過的《二月提綱》的否定。接著，5月4日至26日，中共中央擴(kuò)大會議在京召開，通過了《五一六通知》，宣布撤銷以彭真為組長的“文化革命五人小組”，設(shè)立“中央文革”。北京市委被打倒，鄧拓、李琪受到猛烈批判，憤然離世。
在這種情況下，京劇界難以置身事外。同年11月28日，中央文化革命領(lǐng)導(dǎo)小組在北京召開首都文藝界無產(chǎn)階級文化革命大會。中央文革小組組長康生在會上宣布:京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》和芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》以及交響樂《沙家浜》等8部文藝作品為“革命樣板戲”。江青不僅將樣板戲打上江記符號，而且人們說它們的一點(diǎn)毛病都不行，否則就是反革命，也從此開始了革命樣板戲?qū)Ｖ茟騽∥枧_長達(dá)10多年的極度非正常局面。
在這10多年中，京劇頗有“一花獨(dú)放”之勢。然而，這是違反藝術(shù)規(guī)律的畸形繁榮，對京劇自身的發(fā)展也很不利。
當(dāng)時社會上流傳的“八億人民八個戲”、“八花齊放”，便是人們對文藝界現(xiàn)狀的一種描述。期間，毛澤東希望通過調(diào)整文藝政策，使文藝逐步活躍起來。1975年7月，毛澤東同鄧小平談話時說:“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯就挨批。百花齊放都沒有了，別人不能提意見，不好，怕寫文章，怕寫戲。”[30]同月，毛澤東還作了批示，不僅點(diǎn)出了“四人幫”獨(dú)霸文壇，造成文藝界一片蕭條的狀況，而且提出了調(diào)整文藝政策的意見。由于“左”的影響，調(diào)整效果不大。
四、萬紫千紅春滿園
1976年10月，隨著“四人幫”被粉碎，國家向何處去成為人們普遍關(guān)心的問題。在戲劇界，樣板戲?qū)Ｖ莆枧_的局面已難以繼續(xù)下去，戲劇工作者開始思考戲曲向何處去。首都京劇工作者也在觀察、試探并尋找答案，看能否重新回歸到題材的“百花齊放”和劇目的“三并舉”道路上去。
在粉碎“四人幫”后不久，北京京劇院有一個在人民大會堂的晚會演出，演出結(jié)束后，中共中央領(lǐng)導(dǎo)人按慣例上臺接見演員。演員楊秋玲問能不能演《楊門女將》。由于受長期“左”的思想的束縛，中共中央領(lǐng)導(dǎo)人未能給出明確答案。1977年5月，北京市京劇團(tuán)利用紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表35周年之機(jī)，排演了延安平劇院時的《逼上梁山》。這雖不是現(xiàn)代戲，但也無人敢提出異議。當(dāng)首都觀眾看到身著傳統(tǒng)戲服并以傳統(tǒng)面貌出現(xiàn)的京劇時，極為興奮。[31]同年夏，中國京劇院排演了義和團(tuán)題材的新編歷史劇《紅燈照》。隨著平反冤假錯案工作的進(jìn)展，一些著名京劇演員重新登上久別的舞臺。
1978年春，中國京劇院和北京京劇團(tuán)再次合作的新編京劇《闖王旗》公演，由趙燕俠、李和曾、袁世海三大頭牌主演。這時姚雪垠的小說《李自成》正走紅，且中央電視臺事先做了宣傳，此次公演轟動一時，也昭示著京劇春天的到來。
再多的新編劇目也代替不了大量的傳統(tǒng)劇目。1978年6月，中宣部以1號文件的形式轉(zhuǎn)發(fā)了文化部《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請示報告》，為各地恢復(fù)上演“文革”中被禁演的大量傳統(tǒng)劇目提供了政策依據(jù)。接著，11月15日，《光明日報》發(fā)表了《評姚文元的〈評新編歷史劇海瑞罷官〉》的文章，尖銳地指出:文章的出籠本身就是一個政治大陰謀，是對知識分子的一次大浩劫，由此制造的文字獄必須一個個地清算和平反。這在國內(nèi)外都引起轟動，其“政治大陰謀”的說法也產(chǎn)生了不小的爭論。
真理是壓不住的，1979年1月5日，新華社發(fā)了題為《一個驚心動魄的政治大陰謀--揭露姚文元〈評新編歷史劇海瑞罷官〉》的消息。此外，京劇《謝瑤環(huán)》、昆劇《李慧娘》等此時也得以再現(xiàn)舞臺。當(dāng)年這幾出被污蔑為“三株大毒草”劇目的恢復(fù)上演即受到觀眾的熱烈歡迎，“不僅由于它們藝術(shù)上的重大成就，更由于政治上的重大意義，這是對‘四人幫’的攻擊、污蔑的有力回?fù)簟?。[32]在北京京劇院、中國京劇院、北方昆曲劇院恢復(fù)上演的同時，史學(xué)界、戲劇界為他們的作者平反昭雪。這都對文藝界的撥亂反正起了很大的鼓勵作用。
1979年1月2日，剛剛恢復(fù)工作的中國文聯(lián)舉行迎新茶話會。這是首都文藝界10多年來未有過的盛會，剛剛出任中宣部部長的胡耀邦正式與文藝界近300位知名人士見面，他請副部長兼文化部部長黃鎮(zhèn)宣布:文化部和文學(xué)藝術(shù)界在“文革”前17年工作中，雖然在貫徹執(zhí)行毛主席革命文藝路線的過程中，犯過這樣和那樣“左”和右的錯誤，但根本不存在“文藝黑線專政”，也沒有形成一條什么修正主義“文藝黑線”。林彪、“四人幫”強(qiáng)加的污蔑不實之詞，應(yīng)該徹底推倒。這就第一次公開、徹底否定了“文藝黑線論”。這對文藝界是個不小的解放。
這一年，為慶祝中華人民共和國成立30周年，文化部在京舉行了全國優(yōu)秀戲劇調(diào)演，把“文化大革命”前出現(xiàn)的戲曲、話劇、歌劇、舞劇中的精品，都重現(xiàn)在首都的舞臺上，這也是公開的政策調(diào)整，使戲劇回歸正常發(fā)展之路。更重要的是，10月底至11月在北京召開了第四次文代會。之前，中共十一屆三中全會、中央理論務(wù)虛會都已開過，使文代會有了思想理論準(zhǔn)備；而且，又積極落實政策，幾乎全部右派都平了反，調(diào)動了文藝界的積極性。第四次文代會充分肯定了“文化大革命”前17年的文藝工作，進(jìn)一步否定了“文藝黑線論”。由此開啟了改革開放新時期文藝復(fù)興的局面。
1980年，《北京晚報》發(fā)起組織《四郎探母》的討論和公演。雖然還有人竊竊私語，但無人敢公開批判。就全國整個戲曲界來講，戲劇舞臺出現(xiàn)了前所未有的盛況。這時傳統(tǒng)劇目占據(jù)了舞臺的統(tǒng)治地位。1980年7月在京召開的戲曲劇目工作座談會上，江蘇代表梁冰形象地指出:“1977年是‘一條腿’--上演劇目基本上是現(xiàn)代戲，甚至下面的劇團(tuán)演《十五貫》也要請示；1978年是‘兩條腿’或‘三并舉’--傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲并立；1979年又變成另外的‘一條腿’--基本上是傳統(tǒng)戲。今年以來，仍然以這條腿為主”。[33]但也出現(xiàn)了“原汁原味”、“越陳越好”的偏向，連“一夫二妻大登殿”，“烏盆開口冤魂告狀”都被奉為經(jīng)典，好像50年代的戲改工作把戲都改錯了。[34]應(yīng)該說，這是受“文化大革命”的長期壓抑而造成的反彈現(xiàn)象，不獨(dú)戲曲領(lǐng)域有。
從1981年8月紀(jì)念梅蘭芳逝世20周年的大型演出開始，北京陸續(xù)舉行了馬連良、尚小云、荀慧生、裘盛戎、程硯秋等眾多京劇名家的紀(jì)念演出，一時間首都舞臺上的人才和劇目都大為豐富。1984年10月，為紀(jì)念梅蘭芳誕辰90年，在北京舉行了全國性的大型學(xué)術(shù)研討會，提出梅蘭芳不僅是一個愛國進(jìn)步、成就極高的京劇大師，還是一位代表民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、躋身于世界之林的藝術(shù)偉人。會上，還有學(xué)者認(rèn)為，梅蘭芳等一批有突出成就的藝術(shù)大師至今還沒有一部傳記，十分影響民眾和世界對他們應(yīng)有的了解，是很不恰當(dāng)?shù)摹＝?jīng)過呼吁，1987年，首部《梅蘭芳》、《程硯秋》的傳記性圖書問世。
同時，隨著輿論環(huán)境的寬松，戲曲愛好者針對中華人民共和國成立后舞臺上出現(xiàn)的問題，加強(qiáng)了研究，許多京劇研究團(tuán)體先后建立，如1986年成立了“梅蘭芳藝術(shù)研究會”。他們大膽地發(fā)表自己的見解。比如，是否必須男演生、女演旦(為了性別自然，曾不準(zhǔn)男演旦、女演生)；表現(xiàn)纏足婦女形象的旦角蹺工是否可以復(fù)活；渲染氣氛的舞臺絕技火彩(為舞臺消防安全，中華人民共和國成立后就廢除了)等是否可以使用，等等?，F(xiàn)在，中國京劇院和北京京劇院中都有了男旦。蹺工也在北京少數(shù)京劇花旦女演員身上悄悄復(fù)活。
當(dāng)重新真正繼續(xù)執(zhí)行中國共產(chǎn)黨的“百花齊放，推陳出新”和“三并舉”的方針后，戲劇舞臺很快就繁榮起來了。北京新創(chuàng)作的京劇《三打陶三春》、《蝶戀花》都很精彩。京劇雖然由“文化大革命”中的“花王”變成了“百花”之一，走下了神壇，但換來了真正的百花齊放和春色滿園。
五、迎風(fēng)斗霜戰(zhàn)嚴(yán)寒
戲曲舞臺的興盛局面并沒有維持多久，而后突然蕭條。有“國劇”之稱的京劇也備受冷落，中國京劇院、北京京劇院都一時經(jīng)營困難。著名的“梨園夫妻”耿其昌和李維康說，20世紀(jì)80年代最苦了。那時，他倆領(lǐng)銜主演的中國京劇院一團(tuán)曾有7年時間在全國各地“跑碼頭”。為掙夠生活費(fèi)，有時一個月要演28場。出差時不得不自帶鋪蓋和鍋碗瓢盆，夜里只能睡在后臺。病了沒時間上醫(yī)院，只能相互“刮痧”，演員們周身都是大血印。[35]
戲曲市場出現(xiàn)這種狀況的原因是多方面的。年輕人對京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇了解得少，甚至不知“西皮”、“二黃”為何物，也就難以提起興趣來。而且，幾個樣板戲?qū)Ｕ枧_多年，單調(diào)乏味，更使得追求新奇的青年人本能地疏遠(yuǎn)，造成了戲劇愛好者的斷層。更重要的是，對外開放后，各種新鮮的娛樂如卡拉OK、迪斯科、西洋音樂、錄像、流行歌曲、體育比賽、電視連續(xù)劇等層出不窮，都在吸引著青少年。即使在文化娛樂相對貧乏的農(nóng)村，也因廣播、電視的日益普及而使戲劇的市場日益減小。老戲迷即便想到戲院懷舊，這時多數(shù)也腿腳不靈便了。另外，由于“文化大革命”的破壞，戲劇培養(yǎng)和表演質(zhì)量也有很大下滑，缺少能吸引和征服觀眾的有強(qiáng)大藝術(shù)力量的作品和名角大腕兒。大腕兒就是票房號召力。
由此，京劇進(jìn)入了一個相對寂寞的時期，觀眾日減，經(jīng)費(fèi)短缺，后繼乏人。面對如此危機(jī)，京劇工作者、京劇愛好者以及戲曲界、文藝界都在苦苦思索京劇向何處去的問題。1983年，受四川省提出的“振興川劇”口號與措施的啟發(fā)，北京戲曲界也打出振興牌，提出了“振興京劇”、“振興評劇”等口號，還成立了“北京市振興京劇昆曲協(xié)會”等民間組織，開展相應(yīng)活動。在“振興京劇”口號的凝聚下，政府和民間齊努力，做了很多工作。
中國戲劇家協(xié)會在1984年決定舉行“梅花獎”評獎活動，分戲曲、話劇、歌劇、舞劇等類別，每年評選一次。從1984年以來20多屆的“梅花獎”評獎結(jié)果來看，首都京劇演員獲獎的比例還是很高的。幾乎與“梅花獎”開始舉辦的同時，北京民間開始舉辦京劇“振興杯”評獎活動，舉辦者是《戲劇電影報》。1985年初的“振興杯”演出評選活動，就是京劇連臺演出的盛會，持續(xù)多天，民族宮劇場座無虛席。該獎項的年齡上限比“梅花獎”寬，力求生、旦、凈、末、丑各行當(dāng)齊全，優(yōu)者不漏，重在演員的參與，與觀眾不脫離聯(lián)系。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，京劇開始迎來一個較好的發(fā)展機(jī)遇，全國性的京劇活動從未間斷。1990年，全國舉行了聲勢浩大的紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年活動，文化部振興京劇指導(dǎo)委員會隨之成立。接著，中國京劇基金會成立，《中國京劇》雜志創(chuàng)刊。1991年文化部設(shè)立了“文華獎”，1992年中宣部設(shè)立了“五個一工程獎”，也有京劇人士和京劇節(jié)目躋身其中。紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年大型活動，京劇新星演出活動，梅蘭芳金獎大賽，中國京劇藝術(shù)節(jié)等各種演出、比賽、學(xué)術(shù)研討會此起彼伏。中央電視臺每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會，都有京劇節(jié)目亮相。
尤其中國京劇藝術(shù)節(jié)的設(shè)立，對首都京劇也是個大的推動。它是由國家文化部和中國京劇藝術(shù)基金會聯(lián)合發(fā)起，并與地方政府共同主辦，是中國京劇界精品薈萃、名角云集的國家級藝術(shù)盛會。該節(jié)從1995年開始舉辦，三年一屆，先后在天津、北京、南京、上海、濟(jì)南舉辦了五屆?？梢哉f，首都京劇院團(tuán)成績不俗。比如，第二屆，北京京劇院的《風(fēng)雨同仁堂》獲金獎；第三屆，北京京劇院的《瘦馬御史》獲金獎；第四屆，中國京劇院的《瀘水彝山》和北京京劇院的《梅蘭芳》獲金獎。其中，《梅蘭芳》是繼上述的《赤壁之戰(zhàn)》和《西廂記》、《闖王旗》以及20世紀(jì)末排演的面向不熟悉京劇的通俗京劇《宰相劉羅鍋》之后“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”的又一典范。之前的聯(lián)合帶有臨時性，而這時的聯(lián)合更深入(不再局限于首都地區(qū))，更經(jīng)常化(著眼于奉獻(xiàn)精品和提高上座率)。之后，北京京劇院又以“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”的方式推出了《袁崇煥》。
京劇要振興，非有名角不可，老的名角人走藝失，就需要年輕名角頂上來。從1997年開始，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門委托中國戲曲學(xué)院開辦“優(yōu)秀京劇青年演員研究生班”，把全國各地出色的青年京劇演員抽調(diào)到北京學(xué)習(xí)深造。10多年中連續(xù)舉辦了四屆，百人以上受教，水平大為提高，而后再回去帶動當(dāng)?shù)鼐﹦≡簣F(tuán)前進(jìn)。
京劇要生存，要發(fā)展，還必須拆除與青少年觀眾之間的“籬笆”，讓他們能看得懂，能欣賞。既要繼承前輩經(jīng)驗，又必須學(xué)習(xí)國內(nèi)外其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，大膽創(chuàng)新。比如，為了增強(qiáng)京劇音樂的表現(xiàn)力，各地劇團(tuán)普遍采用了中西樂隊混編的方式。又比如《風(fēng)雨同仁堂》中，為了體現(xiàn)地方特色，加進(jìn)了京味十足京韻大鼓、單弦調(diào)子。鑒于2008年電影《赤壁》的票房驕人，2009年春在國家大劇院上演的張紀(jì)中導(dǎo)演的新編京劇《赤壁》，利用現(xiàn)代聲光電技術(shù)制造了火燒戰(zhàn)船的景象，非常逼真，多年未解決的火彩問題終于可以畫上句號。
另外，各種京劇書刊、印象出版物也令人應(yīng)接不暇。李瑞環(huán)還親自抓“京劇音配像”工作。隨著全球非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動的開展，普通大眾對京劇的保護(hù)意識也開始增強(qiáng)。許多大城市還開展了培訓(xùn)新世紀(jì)京劇觀眾的活動。2008年春，北京市教委還選擇了22所中小學(xué)作為首批京劇進(jìn)課堂的試點(diǎn)，一批京劇名家成為試點(diǎn)顧問。近幾年，中央電視臺等有了專門的戲曲頻道，各種戲曲網(wǎng)站，都對宣傳京劇起了不小的作用。
最后，特別談?wù)劽诽m芳大劇院。2007年11月，中國京劇院揭牌正式更名為中國國家京劇院，所屬的梅蘭芳大劇院也舉行了落成儀式，掛牌開臺。[36]穩(wěn)定的演出陣地，使其能及時根據(jù)觀眾需求量身訂做演出劇目。一年多來，國家京劇院與梅蘭芳大劇院聯(lián)合策劃組織了“紅色經(jīng)典”系列演出、“仁義禮智信”傳統(tǒng)京劇演出季，演出了《詩文會》、《三打祝家莊》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，以及新創(chuàng)劇目《圖蘭朵公主》、京劇藏戲《文成公主》等。通過陸續(xù)舉辦“優(yōu)秀青年專場”、“流派專場”以及演出周、演出月等活動，使青年演員得到更多演出的機(jī)會。周婧、劉錚、楊磊等一批青年演員逐漸被觀眾認(rèn)識、熟悉。
梅蘭芳大劇院還是振興國粹藝術(shù)、傳播中華文化的基地。這一年多，堅持面向中小學(xué)生以及不熟悉京劇的觀眾，通過展覽、講座、參觀等形式普及京劇藝術(shù)，受到了社會各界的好評。奧運(yùn)會期間，還接待了奧組委官員以及來自世界各地的數(shù)百名奧林匹克青年營營員，京劇給他們留下了難忘的印象。它憑借演出220余場、收入超千萬元的業(yè)績，成為了北京演出市場上的一個知名品牌。[37]
經(jīng)過首都廣大京劇工作者的不懈努力，還包括京劇以外的藝術(shù)界朋友的大力支持，20年來京劇一度蕭條的現(xiàn)象有了很大緩解。當(dāng)然，要從根本上徹底解決問題，讓戲曲京劇真正跟上迅速發(fā)展變化的時代，完全化被動為主動，還要持續(xù)不斷地努力，創(chuàng)造戲曲京劇的新生。
北京市委黨史研究室供稿 宋傳信執(zhí)筆
[1]抗戰(zhàn)期間，京劇在大后方和解放區(qū)稱為平劇，平即北平。但此平劇非彼評劇。
[2]張杰：《在延安平劇院的日子》，《中國京劇》2002年第4期。
[3]夢庚：《北平戲曲界在進(jìn)步中》，《文藝報》第1卷第1期，1949年9月25日。
[4]胡金兆：《當(dāng)代北京戲劇史話》，當(dāng)代中國出版社2008年版，第46頁。
[5]《人民日報》1950年1月19日。
[6]中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東傳（1949―1976）》上卷，中央文獻(xiàn)出版社2003年版，第486頁。
[7]《中國戲曲志?北京卷》（上），第25頁。
[8]1960年原燕鳴京劇團(tuán)部分演職人員亦并入該團(tuán)，1979年以后改稱北京京劇院。
[9]胡金兆：《當(dāng)代北京戲劇史話》，第90頁。
[10]胡金兆：《當(dāng)代北京戲劇史話》，第104頁。
[11]參見《人民日報》1957年4月27日社論。
[12]傅駿：《戲曲改革五十年――一個值得總結(jié)的課題》，《上海京劇》1996年第2期。
[13]傅謹(jǐn)：《近五十年“禁戲”略論》。
[14]《以現(xiàn)代劇目為綱――戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會確定戲曲工作方針》，《戲劇報》1958年第15期。
[15]1957年11月，程硯秋加入中國共產(chǎn)黨，是當(dāng)時較早入黨的著名藝人，周恩來和賀龍是介紹人。
[16]《周總理與北京人藝》，中國戲劇出版社2008年版，第145頁。
[17]吳江雄：《毛澤東談古論今》，安徽人民出版社1998年版，第898頁。
[18]王志宏、金若年：《吳晗畫傳》，團(tuán)結(jié)出版社2004年版，第132頁。
[19]張道一：《彭真在“文化大革命”前夕的文藝風(fēng)波中》，《中共黨史資料》2003年第2期。
[20]在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。
[21]李莉：《李琪在“文革”發(fā)動前后的日子里》，《百年潮》2003年第8期。
[22]王燕玲：《彭真得力助手李琪不惜一死冒犯江青終含恨而死》，人民網(wǎng)2004年2月3日。
[23]中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東傳（1949―1976）》下卷，中央文獻(xiàn)出版社2003年版，第1330頁。
[24]中共北京市委黨史研究室、北京市檔案館編：《北京市重要文獻(xiàn)選編》（1963），第926頁。
[25]《建國以來毛澤東文稿》（第12冊），中央文獻(xiàn)出版社1998年版，第89頁。
[26]《關(guān)于京劇革命的幾個問題》，《李琪文集》，北京出版社1985年第1版，第639頁。
[27]《建國以來毛澤東文稿》（第12冊），第91頁。
[28]李莉：《李琪在“文革”發(fā)動前后的日子里》，《百年潮》2003年第8期。
[29]修改情況可參見《建國以來毛澤東文稿》（第12冊）。
[30]鄭謙、張化：《毛澤東時代的中國》（三），中共黨史出版社2003年版，第424頁。
[31]胡金兆：《略談北京當(dāng)代戲劇》，《當(dāng)代北京研究》2008年第4期。
[32]趙尋在第四次全國文代會上代表中國戲劇家協(xié)會所做的工作報告：《堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針，繁榮社會主義戲劇事業(yè)》，參見中國文聯(lián)網(wǎng).cn。
[33]中國戲劇家協(xié)會研究室編：《戲曲劇目工作座談會文集》，中國戲劇出版社1982年版，第53頁。
[34]傅駿：《戲曲改革五十年――一個值得總結(jié)的課題》，《上海戲劇》1996年第2期。
[35]李燦：《新時期中國京劇發(fā)展歷程回眸》，新華網(wǎng)南京2001年12月14日電。
[36]全國近百家京劇藝術(shù)團(tuán)體在進(jìn)行對外交流演出時，都把自己成為中國京劇院，造成名稱和概念的混亂，此次更名進(jìn)一步明確劇院的國家屬性，亦與國際接軌。
[37]黃小駒：《梅蘭芳大劇院“火”了一年》，，2009年2月10日。